第一章  行书概述

 

第一节  行书的产生与发展

 

行书是楷书的快写形式,是介乎楷书和草书之间的一种字体。为什么把这种字体叫作行书呢?唐代张怀瓘在《书断》中说:“行书者……即正书之小譌,务从简易,相间流行,故谓之行书”。“譌”在这里是“差别”、“变化”的意思。行书在字的构形和点画形态上不都依循楷书(正书),每每有所突破和变化,所以说是“正书之小譌”;“务以简易,相间流行”,是说行书从  字形结构到点画用笔都力求比楷书省简、便捷,同时在书写的字里行间经常表现出一种流动的形态。张怀瓘的这段话说明了行书与楷书的关系,又指出了行书的体态特征,但是没说明行书与草书的不同。草书也可以说是楷书的快写形式,也具有“简易”、“流行”的特征,这不就与行书没有区别了吗?当然区别还是有的,这就是草书简易的程度比行书大,体势更为放纵,因而书写的速度比行书更快。为了形象地说明楷书、行书和草书这三种字体的不同,张怀瓘在《六体书论》中将三者排列在一起打比方说:“大率真书如立,行书如行,草书如走,其于举趣盖有殊焉”。意思是说:从大体上讲,楷书像人正立不动,行书像人在信步行走,草书像人在快速奔跑 (“走”在古汉语中是跑的意思),它们在举止行进上是有很大区别的。

张怀瓘关于行书名称含义的这两处解释,历来的书论家都没有异议。从他的解释中我们不难体会出:行书的“行”,无论 是“流行”也好,“步行”也好,都是意在说明能给人以“动感”。由此可见,行书的命名是着重突出这种字体富有动感的特征。不过行书的“动”是与楷书的“静”相对而言的,是一种缓和的、流美的动,有如行云流水、闲庭信步(1),不像草书的劫那样迅猛、激越,有如苍鹰搏兔,勇士赴敌。所以,体态神情的生动活泼是行书的基本特征。

 

 

由于行书处于楷书和草书之间,是一种“边缘”字体,它的结体和用笔都具有很大的变化自由,可以相近于楷书,也可以相近于草书,因而在习惯上人们又把行书分为行楷和行草:含有较多的楷书成份,结体和用笔比较规矩而接近楷书的行书,称为行楷;带有较多的草书成份,结体和用笔比较放纵而接近草书的行书,称为行草。行楷和行草,可就整幅而言,也可就单个字而言。就单个字而言,体势近于楷书的是行楷,体势近于草书的是行草。

    我们说行书是介乎楷书和草书之间的一种字体,是就楷书、行书和草书这三种字体都发展成熟并并行于世之后它们在体势上的相互关系而言的,并不涉及它们各自产生的时代的先后。如果就它们萌生的时代早晚而言,行书萌生于东汉的中后期,与楷书的萌生同时,或略早于楷书。

行书是应社会的发展和日常用字的需要而产生的。汉代的正式字体是隶书(前期为古隶,后期为八分即汉隶),伴随隶书的应急“俗体”是章草。正规的隶书明晰、典雅而易识,但是不便于快写;章草虽然能急就趋速,书写便捷,但是又过于简省,连笔过多,一般人不容易辨认。社会的进步和文化的发展,亟待有一种既容易辨认又便于书写的字体来满足人们日常用字的需要。大约到了东汉的中后期,即汉顺帝、汉恒帝的时代,在章草的影响下,由快写隶书又演化出一种新的“俗体”。这种“俗体”打破了正规隶书的严谨、平整,却又不像章草那样过分地省简和笔画的过多联缀,用笔也比较活泼、随意、自由,在行文的行列之中,字的大小、长扁、正斜也可以自然穿插,因而它是一种易识、易写、非常便于日常实用的字体,这便是初期阶段的行书。桓帝永寿二年瓮上的文字(见图2),即是初期行书的典型。行书这种字体一经萌生,便显示出强大的生命力,不仅它自身得以很快地发展,同时还促进了楷书和草书(今草)的形成和发展。

不过初期阶段的行书由于刚从隶书脱化出来,不少字从结构到用笔都还保留着较为浓厚的隶书意味,还极不成熟。后来随着楷书和草书(今草)的发展,这种初期阶段的行书又反过来受到楷书和草书的影响,经过一百多年的广泛使用和无数文人,书家的改造、整理、美化,直到魏晋时代方臻成熟,成为一种非真非草,独具特点的字体。王羲之、王献之父子的行书,历来被公认为是成熟行书的典范。从魏晋开始,楷书便逐渐取代隶书而成为社会的正式字体,行书则作为楷书的辅助,作为社会生活中最常用的字体一直沿用至今。我们现在所说的行书,主要是指成熟之后的行书。

第二节  行书的实用价值和艺术价值

一、         实用价值

大家都知道,文字是记录语言的符号,是交流思想的工具。现在在世界上流行的各种文字,除了规整的印刷体之外,一般都另有一种生动活泼,易认易写的“手写体”。我们的行书,就是现行汉字最理想的“手写体”。它兼有楷书易于辨认和草书便于快写的双重优点,最适合于日常书写用字的要求。人们平时起草文稿、写信、抄写文件、签名等等,一般都使用行书而很少使用其他的字体,唐代孙过庭在《书谱》中说:“趋变适时,以行书为要”。正是由于行书具有优越于其他字体的实用性,所以从它产生的时代开始,一千多年来,一直受到人们的重视和喜爱。学好行书,对提高我们的工作效率无疑是大有益处的。

行书对教师来说具有特殊意义。教师上课写板书,给学生批改作业、写评语等,既要快又要让学生认识,因而不可能全用楷书,更不允许用草书,只能多用行书来写。另外,教师(特别是语文教师)还肩负有教育学生如何提高书写能力的责任,让学生在学习阶段就能比较熟练地使用行书这种实用性最强的字体,以便将来有利于工作。如果教师自己都不会写或写不好行书,且不说在一定程度上有损于教师的形象,更重要的是会影响教学的效果和质量。目前,为数众多的大中学生极其缺乏行书的基本知识和基本训练,对最为常用的字都不知道其行书的写法,更不用说写得漂亮了。他们写字的时候,为着求快,不是把楷书的点画胡乱牵连,就是随意省简、草率敷衍,丝毫没有法度可言,既难辨认又不美观。作为有知识的现代青年,却写不好本民族文字的实用“手写体”,这不能不说是一种不应有的缺陷。提高学生的书写能力,也是提高学生文化素质的重要方面。目前学生书写能力的低下,其责任主要在教师。我们这些为人师表、传道授业的教师,千万不可忽视这一点。

    二、艺术价值

行书不仅具有广泛的实用价值,而且具有极高的艺术价值。

首先,行书的产生和成熟给书法艺术增加了一种新的表现形式。中国的传统书法是以书写汉字为表现形式的独特艺术。在中国文化史上,汉字形体的演变与书法艺术的发展一向是相辅相成的。书法的发展、变化,在一定程度上促进了汉字形体的演变;而汉字每演变出一种新的字体,又都给书法增添一种新的表现形式。从书法艺术的总体上说,正是由于有了行书,才使书法在表现形式上显得完备丰富,绚丽多彩的。人们常把“晋书”(晋代书法)与元曲、宋词、唐诗、汉文章并举,将晋代的书法视为一个时代的文艺最高成就的代表,这说明书法发展到魏晋时期达到了一个新的高峰,而这个高峰最高点的标志,就是以二王为代表的行书书法。

    第二,行书开阔了书法审美的新天地,具有独特的审美价值。中国书法就总体而论,是一个复杂的艺术体系,它是由篆 (包括甲骨、文金文)、隶、草、行、真等不同字体为表现形式所构成的。虽说不同字体即不同表现形式之间有着种种密切的联系,但是它们各自所能造就的艺术意境,所能包容的审美范畴,所能体现的审美情趣,还是有所侧重、有所不同的。行书作为一种流美的字体,往往最适合于表现一种既生动而又不过分激越的艺术境界。试看历代名家的行书佳作,有的像“风行雨散,润色花开”;有的似“浮云变化,干态万状”;有的“如河间少年,自不拘束”,有的“如卢徇下朝,风度闲雅”;有的还能给人以春潮带雨,顺水行舟之感,引人入“月明星稀,乌鹊南飞”之境。如此种种既生动而又不过分激越的艺术境界,若改用其他任何一种别的字体,恐怕是难于创造出来的。由此可见,行书书法自有其独特的审美价值。

    第三,行书可以最充分地体现书家的艺术个性。任何艺术品都必须体现出作者的艺术个性,没有个性就没有艺术的生命力。书法也不例外。书法作品的艺术个性,是通过书家对结体、用笔、章法等这些构成书法美的诸多因素的不同理解,运用独到的表现手法,并进行综合的艺术处理来实现的。行书是介乎楷书和草书之间的一种字体,可以在构成书法美的诸多因素方面为书家提供最广泛的变通自由。比如结体可以因循楷书,也可以有所省变而别构,有时还允许部分借用草书;用笔可以沿袭楷书,借用草书,有时还可以杂用篆隶笔法,取势或欹斜倾侧,或庄重端正,或敛束矜持,或放纵宕逸,可得随机而应变;章法布局可纵横起伏,可参差错落,可上下连茹,可左右映带,能出没变化而无穷。楷书、隶书、篆书在这些方面虽然也能够有所变通,但是因为受到字形的束约,其变通的余地甚为有限,远不能像行书这样给书家以艺术驰骋的广阔天地。正因如此,书家在用行书进行创作之时,可以在最大的范围里,在不同的层面上,凭借自己的艺术功底,发挥自己的创造才能,施用自己的独特技巧,尽情挥洒,根据自己的审美情趣,极尽变化之能事,创作出意境深远、个性鲜明的作品来。也正是因为这个缘故,一千多年来,历代书家几乎没有不喜欢行书的,不少书家还特以行书名世,创作出了千古不朽的作品。被后世誉为“书圣”的王羲之,其典型的代表作就是行书《兰亭序》。

总之,行书是一种既具有广泛的实用价值又具有很高的艺术价值,并且两者还结合得十分紧密的字体。我们无论从实用的角度出发,还是从艺术的角度出发,都值得花一定的时间和精力去把行书学好。

 

第二章  行书的笔形和用笔

   

每一种字体的用笔都有其不同的特点与要求。行书介乎楷书与草书之间,它的用笔也兼用楷书的点画和草书的使转。不过,这种兼用不是生硬的套用,而是为着书写的便利和体势的需要而有所选择、有所变化、经过加工提炼的有机结合。因此在表现形态上,近楷者并不完全类同于楷,近草者又往往有异于草,形成了一系列独特的点画形态。就其大体而言,近于楷书的行书(即行楷),其点画形态主要是因承楷书,但由于书写的速度与节奏比楷书快,笔锋在点画中不可能有更多的停留时间,下笔收笔、起承转合,大都顺势而为,这就不能不使原有的楷书的点画形态有所改变而自然形成新的用笔特征。近于草书的行书(即行草),为着保持字形的易识性,则多是借用草书使转用笔的原理和笔势,而具体的作法又与草书有所不同。行书的用笔特点就是这样在楷书和草书之间取舍变化而形成的。

行书的笔形和用笔特点表现在许多方面,这里只介绍其中最主要的几点。

 

第一节  兼用楷书和草书的笔形

 

不同字体的字符构形,所使用的笔形及其数量是不完全一样、甚至是很不一样的。在书法中通常都把不同的笔形统称为点画。楷书的基本笔形只有八种,即点、横、竖、折、撇、捺、钩、挑,点画种类比较少。行书由于介乎楷书与草书之间,字符构形没有固定的形式,有较大的变化自由,因此它在构形时,除了应用与楷书相同的笔形之外,在不影响字符识别的前提之下,还经常应用相当数量的、与草书相同或相近的笔形。例如等等就是行书中习见的这类笔形(例字见图3)这些笔形都是由快速连笔书写隶书或楷书相关的两个或两个以上的点画而形成的,我们可以把它们统称为草化笔形。这些草化笔形所对应的,有的是隶书或楷书字符中的某一个构件(例如“”对应的是“弓”,“”对应的是“),有的则是两个不同点画的结合(例如“”可以对应“”、  ”、  “人”等)

行书应用草化笔形有两个方面的好处:从日常用字上说,减少了字符的笔画,突出了“务从简易”的特点,便于快速书写;从书法艺术上看,不仅丰富了行书的笔形系统,使点画形态更具多样性,为行书的体势变化提供条件,而且还会因为草化笔形的屈曲宛转而扩大行书的审美范畴。不过笔形的数量多也给学习行书增加了困难。初学者对这些笔形的写法与应用范围,需要经过一段较长时间的临帖才能熟悉。

 

第二节  笔形的替换

 

行书的构形灵活,它即便不采用草化笔形而只用楷书的那八种基本笔形来构形,同一字符所用的具体笔形,可以与楷书完全相同,也可以与楷书有所不同,其中允许有笔形的替换。例如图4中的字:“未”和“八”用点替换了撇、 捺,“云”用点替换了短横,“惭”用点替换了“斤”的竖,“通”和“之”用横替换了横捺,“受”、“波”用长点替换了捺,“文”用短撇替换了点。这几种笔形的替换在行书中都是常见的,其中用得最多的是用点来替换撇、捺和横。究其原因,大概是由于点的运行距离最短而便于趋速的缘故吧。

 

行书的笔形替换在书法上有重要意义,因笔形形态是造就字符体势的重要因素之一,笔形一改变,字符体势也就自然会随之而有所改变。所以在书法创作中,运用笔形替换,是一个变化体势、表现不同审美情趣的重要手段。学习行书书法应该学会笔形替换的运用。这里有一个问题必须注意,就是不可滥用。行书的笔形替换现象虽然常见,但它并不是一种普遍规律,也就是说,某一笔形的替换并不能通行于所有的字和字的所有部位上,而只能在某些字的某个部位上施行,因此不能随意乱用。在运用时应当遵循两条原则:第一,笔形替换后不影响字符的别异和易识。比如短撇可以替换点,但不能用在“之”字上,如果把“之”字上的一点写成撇,那就成了草书的“乏”了。第二,不影响字符体势的美观。比如“八”字可写成两点相向,如果把“人”字写成两点相接,那就很难看了。笔形替换是行书和草书的一种特殊用笔形式,运用得当,可以妙趣横生,增强艺术的表现力;运用不当,则会适得其反,弄巧成拙。我们初学者应以前贤法书中约定俗成的范例为依据来练习,用心去体会其书理与妙处。不宜凭想当然而随意“为他人所不为。”  

 

第三节  同一点画形态多变

   

行书的灵活多变,表现在用笔上就是点画的形态没有固定模式的限制,允许有各种各样的变化,与楷书相比,具有更大的随意性和可塑性。为了变化体势的需要,书家可以从自己的艺术情趣出发,充分发挥毛笔的性能,通过不同的用笔方法与技巧造就出同一点画的各种不同的体态来。例如王羲之《兰亭序》中的六个“不”字、三个“俯”字和“仰”字(见图5),我们只要仔细观察比较一下这些字中的横、撇、竖、竖勾、点等几个点画的形态,就会发现它们彼此之间有着明显的差异,或粗或细、或方或圆、或直或曲、或纵或敛、或露锋或藏锋、或带有游丝或不带游丝等等,用笔多变,各不相同。在《兰亭序》的相同字和不同字中,这种同一点画而形态各异的现象比比皆是,随处可见。这还仅仅是同一书家在写同一作品中的变化,倘若把不同书家所写的不同的字放到一起来比较,那么同一点画的形态变化就会显得更加丰富多彩了。

 

    同一点画而形态多变,是书法艺术区别于一般应用书写文字的根本标志之一。如果一个点画在任何地方都只有一种用笔方法,形同模铸,没有一丁点的形态变化,那还有什么艺术可言?所以学习书法,特别是学习行、草书法,必须学会掌握变化点画形态的方法与技巧。我们初学者一定要在临帖时认真观察和分析法书中每一个点画形态的具体用笔方法,从起笔、运行和收结三个环节上仔细揣摩、体味书家在写这一笔时的行笔情状,包括起笔的角度、运行的快慢、提按的深浅、收笔时笔锋的藏露等等。经过反复比较和实践,前贤的方法与技巧,就会逐渐变为我们自己的“手上功夫”。

    运用点画形态的变化,有三个问题值得注意:

    1.点画形态的变化要服从结体取势的需要。在书法中,字的点画用笔与结体虽然是相辅相成、密不可分的,但是从根本上说,它们依然存在主从关系,即点画服从于结体。某一点画形态只有进入结体,与其他点画相配合,共同构成纵横聚散、抑让开合、呼应映带之类的审美情趣,才有其存在的必要与价值。否则,游离于结体之外、彼此孤立的点画,即便写得再好、变化得再出奇,也是毫无意义的。因此,点画形态的变化必须以结体的需要为前提,也就是说,必须与结体取势协调一致,决不能为变化而变化。

    2.在一幅字之中,点画形态的变化还必须服从章法布局的需要。首先是保持格调的一致,其次是要尽量避免上下左右相邻的字出现相同走向的相同点画在形态上的雷同,第三是不能中断笔势的连贯而影响脉络和行气的畅通,第四是要造就轻重、快慢、起伏的节奏变化。

3.点画形态的变化要出于自然。所谓出于自然,就是不刻意去矫揉造作而是运用正确的方法与技巧、充分发挥毛笔的性能,让点画形态在笔的运行中自然形成。行书中的点画形态纵然有千种变化,但是万变不离其宗。究其变化的原理,总离不开一般的用笔法则,这就是在起笔、运行、收结过程中对笔锋的顺逆、藏露、正侧的运用,对提、按、顿、挫的把握,对运行方向和运行速度的控制等等。古人法书中所有同一点画的不同形态变化,无不都是综合运用这些基本方法时,作适当的取舍和灵活的处理而自然形成的。所以,要想能做到点画形态的变化出于自然,必须首先掌握行书的基本用笔方法,并在这个基础上学会变通,同时在下笔之际,善于审时度势,随机应变,才能像孙过庭在《书谱》中所说的那样:“翰不虚动,下必有由,一画之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊衄挫于毫芒”。其变化之巧妙,可出人意料之外,却又在情理之中,全是法度、技巧娴熟的自然流露。那种任意妄为,“任笔为体,聚墨成形,心昏拟效之方,手迷挥运之理”的糊涂乱抹,是极不可取的。

    总之,点画形态的灵活多变,是行书书法的一个基本特征。它的好处很多,既可以避免刻板式的雷同,又有助于造就字的不同体势;既能增强体态的生动活泼,又能体现出不同的审美情趣;既能充分发挥毛笔的性能,又便利于书家表现自己的艺术个性。所以掌握点画形态变化的表现手法,是写好行书的重要一环。

第四节  书写连笔,形式多样

与楷书相比,书写的连笔应该说是行书用笔的一大特点。所谓书写连笔,指的是在一个字符的书写过程中,将相关的两个点画顺着笔势、笔尖不提离纸面而一气写成。连笔的形式及其结果有种种的不同,这里只介绍其中主要的几种(例字见图6)

一、牵丝连笔

所谓牵丝,是指行’、草书中两个笔顺相承接的点画之间相互牵连的轻细线条,也叫游丝。行书由于书写较快,当写完上一笔而过渡到写下一笔的时候,没有把笔完全提起来,于是笔尖就自然顺势在纸上留下了过度的痕迹,这就是牵丝。例如“於”、  ”、  “流”、  “悲”等字运用牵丝即很明显。

在行书中适当运用牵丝,既能加强点画与点画、部件与部件之间的连带呼应关系,体现出笔势的连贯和脉络的畅通,又能赋予体势以流美与活泼。不过必须用得恰到好处方能奏效。牵丝一般都比点画轻细,能与点画形成粗细、轻重的反差,运用得恰当与否,会影响到整个字、甚至整幅字多方面的关系能否协调。运用得好,能使线条的连断、轻重、粗细、疏密等相映成趣;运用得不好,反倒会弄巧成拙。所以,牵丝在行书中虽然多见,但切不可滥用。“当断不断,反受其乱”,这句古老的俗语用在这里恐怕是极为合适的。特别是在一整幅字中,千万不可将每个字的所有点画都用牵丝连缀起来,成为一个接一个的蜘蛛网,给人一种繁杂混乱的感觉。

    如何处理和运用好行书中的牵丝,是学习行书的一项基本功。初学之时,有三点最需要注意:

    1.注意控制行笔提按的深浅,不要让点画与牵丝一般粗细,弄得主从不明、眉目不清。

    2.行笔不能迟疑犹豫,速度也不能过慢,不然会造成牵丝线条的滞涩不流畅。

    3.本想用牵丝,但由于提笔高了些,没有带出牵丝就过度到了下一点画的起笔,这就是所谓“空连”,是一种“形断意不断”的映带笔法,千万不可回头再补笔,生硬加上一条牵丝。

二、对接连笔

    一个字有两个相对应的点画,书写时在不改变字符构形模式的前提下,可以有意识地将它们首尾相接当作一笔来写,例如“古”字“十”与“口”之间的连笔,  “地”字“土”与“也”之间的连笔,就是这种情形。这种连笔不用牵丝来作过渡的“桥梁”,而是顺势一笔,合二为一,在对接处不留下任何提按的痕迹,如果分开来看,也不改变原来的笔形。运用这种连笔,能够把两个部件自然有机地连成一体,增强字符的整体感。

三、省变连笔 

指的是某一构件(部件)在书写过程中,用连续的线条化简其中的一些点画、同时使它的结构形态也有所变异的连笔形式。例如“法”字中的“去”这个构件,在书写时中间的长横被纵向一笔的小拐弯所取代,原来五个笔画省简为三个笔画,它的结构形态也随之改变;繁体“习”字上边的“羽”和下边的“白”两个构件,也同样是用连续的线条来化简而改变其结构形态。如果拿行书这种省变连笔形式与草书相比对,可以看作是借用草书屈曲弯转或回环圈连的所谓使转用笔。行书的这种用笔有一个特点,就是构件虽然有点画和结构形态的变异,但是依然保留原来的大体轮廓,不至于造成对字符辨识的困难。

以上我们介绍了行书用笔的主要特点。至于人们常说的行书用笔多露锋少藏锋、多圆笔少方笔、节奏快起伏大等等,我们没有提出来专门讨论,一是因为这些不只是行书的特点,在不同风格的楷书和草书中也常见,二是因为比较明了易解,所以从略。认识这些特点并不困难,难的是在实践中能否依据需要综合地运用、变化地运用、巧妙地运用。俗话说“熟能生巧”,在学习过程中,应该多临古帖、多模仿、多实践,对各种用笔的变化从易到难,从简单到复杂,有意识地进行专门训练。待功夫到家,手中的笔就自然会变得灵活起来,逐渐就能得心应手了。

 

第三章  行书的字符构形和结体取势

   

汉字的字符构形和书法的结体取势,是处于不同层次,具有不同要求,但又彼此相关的两个概念。作为字符的构形,所要求的是点画组合的规范,保证字形的正确无误,否则就会失掉它记录语言的功能,当然也要尽可能地体现出汉字构形本身所固有的端正、均衡、协调等美的因素;作为书法艺术的结体取势,则需要在字符构形正确的基础之上,进一步讲究疏密得当、聚散有方、开合有道、虚实互补、阴阳相生等等,运用一整套特有的艺术技巧,造就出艺术的意境、表现出书家各自不同的审美情趣和风采来。字符的构形与书法艺术的结体取势,两者既有密切的联系,又有性质的不同:前者是后者的基础,后者是前者的艺术升华;前者强调的是统一性、规范性和稳定性,后者强调的是多变性、艺术性和书家的个性。所以,我们在学习某种字体的书法时,必须从熟悉这种字体的字符构形人手。只有首先掌握了这种字符的一般性构形,才有可能在此基础之上,再进一步去追求它的艺术结体。否则,连字都

不会写或写不好,就要急于去“玩书法”,那是断然不会奏效的。为了使初学的朋友便于理解和学习,我们将行书的字符构形和结体取势分别进行介绍。

 

第一节  行书的字符构形

    行书介乎楷书与草书之间,它的字符构形既可以接近楷书,也可以接近草书,在涉及字符构形的笔形、构件、组合模式等几个方面的因素都允许有相当程度的变化自由,不像楷书那样的稳定,因此它的字符构形明显表现出一种“每无定则”的特点,同一个字符往往具有两种或两种以上的构形,也就是异写现象普遍。下面我们就从不同的角度来观察和分析一下行书字符构形的具体情形。

    一、与楷书大同小异   

这是与楷书几乎完全相同的构形,构件及其组合模式都没有差异,所用笔形也基本一样(或稍有变化),不同之处主要是点画形态灵活多变,不像楷书那样规范、矜持,这是由于在书写时行笔的速度和节奏比楷书快,多顺锋人笔,收结时稍作停顿或不作停顿便马上过渡到下一个点画,从而使前后两个点画之间,每有露锋相引带,或有牵丝相连结的结果。试看王羲之《兰亭序》的“天”、“领”、“其”、“诸”等字(见图7),这样的特点就很明显。这些字行笔流利,点画自然,彼此间的呼应顾盼关系明显,因而大大增强了体势的生机与活力,能给人一种生动活泼、轻松畅快的感觉。

    这种与楷书大同小异的行书就是典型的所谓行楷。写这样的行楷并不难,但必须要有写好楷书的基本功。如果楷书的间架结构和点画用笔都掌握得比较准确,那么在书写时只要把速度放快些,多注意起笔、运行、收结过程中的提按,少用顿挫,并处理好点画间的承接呼应关系,让点画形态变得生动活泼起来就可以了。

    二、省简点画或结构

在一般情况下,楷书字符的构形是不能省简点画的,可是行书却不那么严格。为着书写的便捷或是结体取势的需要,古人笔下的行书字符经常出现省简点画以至构件的现象。例如图8中的这些字:“业”字(繁体)下部省简了一横,“鬼”字省简了头上的一撇,“虽” (繁体)左边的“虽”、右边的“隹”以及“添”字右旁的“忝”都省简了一点,“黎”字和“雨”字则各自省简了两点,“惠”字省简了“”、“庆”字  (繁体)  省简了“心”。在行书中,一些字符不仅在独用时可以省简点画,而且当它们作为部首或偏旁参构别的合体字的时候,也同样可以省简。例如“雨”字独用时可以省简两点,所有从“雨”的字也都可以同样省简;  “鬼”字独用时可以省简头上一撇,所有从鬼或从鬼得声的字也都可以同样省简。

    从书法审美的角度看,行书省简点画或构件的字符构形,有利于体势的变化:一是删繁就简之后可以使结体显得疏朗明快,二是能够改变点画的呼应或映带关系,造就出新的笔调情趣来。只要把具有省简和不省简的同一个字放到一块两相比较,其体态神情的差异就一目了然了。

    与省简点画相反,在书法的行书中,又有一种增加点画的情形,就是文字构形中本来没有这么一笔,在书写时顺势故意增加了一个点画。例如在“土”字右旁加一点,在“氏”字、  “民”字、“致”字的右上角加一点等等,这样的现象在古人法书中常见。这种外加的点画,对日常用字来说,无疑是多余的累赘,但对书法艺术来说,有时则是不可缺少的。它具有煞住笔势、填补空白、调整平衡和强化节奏的作用。所以古人认为它可以“完其体、全其神、足其韵”。运用点画增减的构形必须注意两点:一是要看结体取势的是否需要,不能为增减而增减;二是哪些字可增或可减,最好是依循前贤约定俗成的先例,不能随心所欲,妄加增减。

    三、构件省变

所谓构件是合体字符中由两个或两个以上的点画组合而成的局部单位。比如“和”字就包含有“禾”与“口”两个局部单位,我们就可以说“和”是由“禾”与“口”这两个构件组构而成的合体字。能独立成字的构件叫成字构件。不能独立成字的叫非成字构件。构件省变指的是行、草书为了追求书写的便捷,对正体字符(隶书和楷书)的构件通过不同的用笔方法,既简省其点画数量又改变其结构形态的作法。图9中的字例就带有行书对构件“”、  ”、  ”、  “走”、  “爿”、  ”、  “雨”、  “足”、  “各”、  ”等最为常见的省变形式。大量运用构件省变是行、草书字符构形最突出的特点。

    虽然行书和草书都大量运用构件省变来简化字符以便于书写,但是行书的省变程度远不如草书高,这就使得行书省变后的构件形体与楷书相对应的构件形体,能在大体轮廓上保持一致,不至于像草书那样造成字符识别的困难。正因如此,现行简化汉字的许多部首、偏旁就采用了行书的构件省变形式,例如: 、车、贝、见、页、麦、卤、鱼等,就是利用行书的构件省变形体“楷化”而定型的。

    行书构件省变的大量运用,字符不仅被化繁为简,而且在书写时笔势也变得更加连贯、通畅,大大增加了点画的流动感。因此,构件省变也是使行书具有“务从简易,相间流行”特征的重要原因。

    行书的构件省变有两种情况需要说明:

1.  同一构件往往有不同的省变形体。行书在省变构件时,对同一个构件可以采用不同的方式进行省变,也可以采用相同的方式进行不同程度的省变,因而往往会出现同一构件具有不同的省变形体的现象。例如“识”、“醉”、“得”三个字中的“言”、“卒”、“”、三个构件,通常都分别具有三个不同的省变形体(见图10)。从这些字中我们可以清楚地看到,一个合体字符,只要其中一个构件有了不同的省变形体,那么这个字符也就有了不同的写法,同时也就构成了不同的体势。因此,同一构件允许有不同的省变形体,从习用文字上说,是造成同一字符有多种异写的主要原因;从书法艺术上看,则是追求体势变化可供选择的重要途径。试看图中三个“醉”字和三个“得”字的不同体势,就主要是利用了右旁构件的不同省变而获得的。

    2.少数不同构件省变后的形体混同。在行书中我们经常会发现这样的现象:某些原本不同的构件经过省变之后形体不仅趋于相同,并且还可以在一部分字符中混用无别。我们

把这种现象称之为省变构件的混同。例如“ 、“”、“”,原本是三个完全不同形的构件,它们在楷书中是绝对不能混用的,可是在行书中经过构件省变之后,这三个不同构件却有了一个完全相同的省变形体“  (当然它们还有彼此不同的省变形体),并且还可以在“德”、“须”、“法”等字符中混用而不需加以任何的区别(见图11)。同样“米”、“半”、“采”作为构件在字符的左旁也都可以省变作“”,.而混用无别,“衣”、和“示”在左旁有时也都省变作“”,等等。这种少数不同构件省变之后形体趋于相同而混用的现象,主要出现在部首或偏旁之中。有的几乎可以通行于由它们所参构、所处方位也相同的所有常用字符。比如从“衣”的初、被、裤、裱、衫、袖、裕、裙、褥等字,其“衣”在左侧,均可写作“”与从“示”相同。但有的构件省变混同之后只能适用于一部分字,比如“”省变成“  (与“”相同),只能用在“得”、“後”、“愎”、“往”等一部分字中,像“径”、“彼”、“律”、“徐”等字就不宜用,因为它们容易与“泾”、“波”、“津”、“涂”等字混同而错乱(草书除外)。被省变而混同了的构件形体,在哪些字能用,在哪些字中不能用,应该以不致造成字符的混同为原则。初学时最好严格遵循约定俗成的规矩,不要想当然地去演绎类推,以免把字写错。

    初学行书书法,对构件省变的运用要注意以下几个问题:

    1.省变形体务必准确。构件经过省变之后所形成的形体,称为省变形体。原本形体差异很大的不同构件,一经省变到了行书之中,其省变形体往往会变得十分相像,因而在书写时稍有疏忽就容易造成不应有的混同而把字写错。例如“”旁与“”旁的省变形体就很近似,如果处理不当而相混同,那么“编”字就会错成“”字(遍字的异体)。所以在学习过程中要认真进行辨似,在下笔之际要十分注意笔道运行轨迹的准确。

    2.省变形体的用笔要活泼流畅。构件省变后的使转用笔,笔道的轻重变化往往很明显,并且多连带有牵丝,因此笔在运行中最要注意提按适时和节奏快慢的变化,同时运腕要灵活。只有这样,才能使那些曲折的笔道折而不死、曲而圆通,富于流转灵动的生机。否则,虽能成字,但体势不美。

3.      省变要遵循约定俗成的惯例。构件省变从表面上似乎纷繁复杂,存在着相当大的随意性,但在其内里却具有严格的法则和规律。且不说那些一个构件只能有一个相应的省变形体,不允许随便更改而有一定之规,就是那些一个构件有多个省变形体的,其变化也有相应的限制,不能为所欲为。这其中的规矩,是行草书在千百年的使用过程中约定俗成的。行书正是靠着这些约定俗成的规范,维系着自己的一个严密的构形系统。我们在写行书时,只能遵守传统的法则和前人的惯例,而不能随心所欲去胡乱省变,写出别人不认识的字来。

 

四、沿用篆书或隶书异体的构形  

在浏览和临习历代行书法书的时候,我们经常会发现这样的现象:有些字符的构形跟通常的楷书对应不上,却与篆书或隶书的某一异体相符合。例如图12中的“才”和“眉”是沿用篆书的构形,“乘”、“发”、“虚”、“我”、“焉”、  “般”则是沿用了这些字在隶书中的一种异体的构形。这实际上是一种运用行书的点画用笔来写篆隶构形的现象。对于这样的现象,如果只熟悉通行的楷书而不了解汉字今文字的发展历史就难于理解,对于类似上述这样一些行书字符也就不容易辨识。

    这种现象的产生,与隶变过程出现的复杂情况及后来字体的发展有直接的关系。当隶变“解散篆体”而演化出新体隶书(先是古隶后是汉隶)的时候,许多隶书字符的构形不再像小篆那样固定和单一,它们往往有两个甚至多个不同的异体。这些异体字符在构形上有的已与篆书有很大的不同,有的则依旧沿用篆书的构形。隶书的这些异体字符在使用过程中,又逐

渐产生了与自身相对应的快写形式,即行书(隶行)和草书 (章草)。也就是说,早期的行书与它同时的隶书一样,也有许多相应的异体在流行。后来由隶书演化出楷书。早期的楷书也与隶书和行书一样有许多异体,但它在长期的使用中不断受到规范化整理,许多异体被扬弃,字符构形逐渐趋向于固定和单一化,可是行书却一直没有得到规范化整理,它的许多异体,其中包括那些沿用篆书构形的异体,就被人们一直沿用至今。比如“才”字,篆书作“”,在汉碑中就有“”和“”两种构形的同时并用。前一种构形已与篆书大不相同。后一种构形则仍然与篆书相似。初期的楷书也因循汉隶,同时袭用这两种构形,不过在后来的长期使用中,经过社会的选择和规范化整理,逐渐扬弃了后一种构形而只用“才”,但是在行书中却依然并用汉隶中的两种构形。人们因为习惯了后世楷书的构形,对行书中所保留的那种近于篆隶的构形自然就感到陌生了。

    行书沿用篆隶构形现象的产生,除了字符的演变和发展的历史原因之外,也还有另外一种情况,就是后世的一些书家,为了追求其某种艺术情趣或风格而故意用行书的笔法来写篆隶的构形。例如图中“眉”字的写法,即属此类。自称六分半书的郑板桥,在其书法创作中就很喜欢这样做。

    以上我们侧重从文字构形的层面对行书的构形状况作了描写。从这种种现象中不难看出,行书这种字体跨度大、涉及面广、可变性强,直接或间接地影响其构形的,有来自真、草、隶、篆四种字体和其他方面的各种因素。因此,行书“字无定格”,构形系统相当复杂。要想全面而准确地掌握行书的构形,除了要对行书本体作深入研究之外,还需要对汉字形体的演变(特别是隶变和隶变后的演变)有比较全面的了解,弄清行书与真、草以至篆、隶的关系。其中草书对行书的构形变化影响最大,因此熟悉草书的构形是掌握行书构形的最重要的一环,必须格外重视。

 

第二节  行书的结体取势

   

结体取势是书家在字符构形的基础上所作出的体势设计和塑造,是对字符进行综合的艺术加工。行书和楷书虽然是两种字体,但是它们相通、相近,其结体取势的总体要求是一致的,也就是说,我们在前一章所讲的楷书结体取势的基本原则也同样适用于行书。不过,行书处于楷书与草书之间,它的笔形与构形都具有跨度大、变体多的特点。因此,比起楷书来,它提供给书家结体取势的自由变化空间就显得十分广阔,书家可以运用各种各样的方法或综合运用不同的方法来结体取势和变化取势。下面我们就介绍若干种最为常见的行书结体取势和变化取势的方法。

    一、局部草化

就是在结体取势时有意将字符中的某一构件或相关的部分点画加以适当的省变,使字符的局部接近或变成草书的写法,其余部分以及整个字符的大体轮廓基本不变。例如图13中的“定”、  “新”、  “水”、  ”等字就是局部草化的典型。“定”和“新”分别草化了构件“正”和“斤”  (新字左旁部分虽有牵丝连笔,但未省变),“水”和“”草化的是相关的部分点画。这种局部草化了的行书就是所谓行草。行草由于融合了草书的成分,与不带草书成分的行楷相比较,体势自然大不相同。

    运用局部草化的方法来结体取势,必须注意一点,就是草化的部分与未草化的部分一定要协调,不能是一半楷一半草的生硬拼合。未草化的部分起码要在点画形态上有所变化,变得活泼流畅一些,以便与草化部分的使转用笔相适应。

    二、欹侧倾斜

    在历代法书的行书作品中,我们经常能看到这样的现象:有的字写得平稳端正,有的字却写得倾侧偏斜。试看王羲之《丧乱帖》的前几行,(见图14)许多字都有程度不同的倾斜,有的整个字都倾斜,例如“荼”、“绝”、“痛”;有的是部分倾斜,如“毒”、“当”。这些字如果摘出来单看未必都很美观,但是它们处在具体的篇幅当中,却不仅能展现出与其他字不同的体态神情,增强字群的生机与活力,而且还能与相邻的字形成彼此呼应、相互撑持、欹正相得的关系而深化作品的意境。以欹侧取势,是行书书法的特点之一,是活跃幅面、变

化章法的特殊需要,同时也是书家表现艺术情趣的手段之一。

    运用欹侧取势来改变体势要特别注意两点,一是要把握好倾斜度,不能倾斜过分而失掉重心,应当斜而能立;二是必须与周边的字形成某种呼应关系,不能为斜而斜。初学者应多观察前贤佳作,认真分析、体味其中的奥妙,先作些必要的摹仿再进行创作。

    三、轻重繁简

这是一种运用用笔的轻细与粗重、繁缛与简练的不同来变化取势的方法。同一个字构形和大小都一样,如果分别用粗重和轻细两种不同的笔法来写,所得体势是会很不一样的。试看图15中的两个“是”字,用笔粗重者壮实而严谨,用笔轻细者疏朗而萧散。若是字小而用笔反倒粗重,字大而用笔反倒轻细,那么这种反差就更为强烈,图中的两个“前”字就是这样的情形。

    同一个字在点画数量没有增减的情况下,如果书写时使用连笔牵丝,或者不用连笔牵丝,那么体势也会大为异样。例如图15中的两个“复”字,一个大量使用连笔和牵丝,一个基本不用连笔和牵丝,结果前者显得繁茂、错综而流美,后者则显得简洁、明快而清俊,两种体势给人以完全不同的审美意趣。

    在实践中,对用笔粗重而结构紧密的取势,要特别注意加强点画的骨力,避免体态的臃肿;对连笔和牵丝的运用,要连断得法,线条对空间的分割和相互交错要合理而巧妙,既能有条不紊、繁而不乱,又能体现出轻重快慢的节奏变化。

    四、放纵收敛

    这是通过对有关点画的特意放纵或收敛来变化取势的方法。行书的点画用笔有很大的变化自由,在结体取势时可以充分利用这一特点,或是适当突出相关的点画,使之张扬纵逸;

或是有意紧缩某些点画,令其敛塞收藏。同一个字如果分别用这两种方法来结体取势,就很容易造就出两种截然不同的体势来。试看图16中的例字:“师”一个紧缩末笔,几乎与头两

笔的竖画等长,且收势向内,字呈扁形,有波澜起伏之势;一个头两笔特意缩短(改竖为竖点),末笔尽情纵逸,形成纵向笔画的敛与纵的强烈反差,字势轻扬飘逸。“家”字一个将外

向的撇捺都改成短点极力内敛,一个将斜捺自然外拓。内敛者有团聚之情,外拓者得张扬之势。两个“在”字和“鱼”字的取势异趣也运用了同样的方法。

一般来说,点画外拓纵逸者,其体势疏阔开张、精神外露;点画内收敛束者,其体势严谨团聚、精气内含。在实践中需要注意的是:点画是为结构服务的,某些点画形态的变异及其放纵或收敛,务必要与整个字的结体取势相协调,才能使变化出来的体势具有特殊的美感。如果置字的整体形态而不顾,只去孤立地考虑个别点画的收敛或放纵,那就会破坏整体的协和而导致变化体势的失败。因此,要从整体的需要出发来具体处理点画的纵敛:放纵者,纵而有度,收紧中宫,使之能外纵其形而内聚其力;收敛者,敛而得宜,切忌局促,使之能敛中有纵,形密而气不浊。

    五、方圆向背

    这里所谓方圆,指的是字符外部轮廓的形状。在行书的结体取势中,对某些字符的外部轮廓既可以处理呈方形,也可以处理呈圆形。所谓向背,是指字符左右两侧的有关笔形或构件的相对情状,这种情状有相向、相背和相随的不同。在结体取势时,可以根据需要改变这种情状。因此,运用这种方圆向背的不同处理方式,也是书家变化取势的有效途径。例如图17中的两个“物”字和“得”字,一方一圆,十分明显。为了取得圆活的体势,不仅两个

字右边的横折改用了圆笔,所有两边的其他点画也都尽量趋于圆弧之形。两个“开”字,一个两边的纵向长画呈相向之状,一个呈相背之状;两个“摧”字,一个左右两部件呈相随之形,一个有相向之意。向背不同,体势大异。

    运用方圆向背的不同来变化取势时也要注意把握好分寸。不可“方则合矩,圆则中规”,形成绝对的方和圆,特别是从“口”、从“门”的字极容易写得过于方或过于圆。正确的做法是或以方为主,方中带圆;或以圆为主,圆中见方。向背也一样,相向者不能交头而并足,向背者却能形相背而情相依。

    以上我们介绍了行书变化取势的若干种常见的方法。在书法中一个字的体势是由结体和用笔两个方面的诸多因素及其相互作用而决定的,只要在结体或用笔上稍作一点变动就有可能引起体势的变化。因此,变化取势的具体方法与技巧可以有多种多样,难于尽数,以上所列,仅其示例而已。学习行书的朋友,若能在研习历代法书时认真分析和比较,就不难举一反三,从不同的角度全面探察出前贤变化体势的奥妙。另外,从实践上说,各种方法的实际运用往往不是单一的。要变化一个字的取势,经常需要几种方法的综合实施方能奏效,诚如古人所言:“非止一途而取轨,全资众道以相成”。

    最后还有一点需要特别提起注意,就是体势的变化必须服从整体章法布局的需要。单个字在进入篇幅之后,它的结体取势是要受章法布局的严格制约的。单个字的体势尽管可以通过不同的方法与途径实现多种多样的变化,但是在具体的篇幅中只能确立一个最佳的选择,这个字的体势应该设计成什么样子才适宜,应该具备怎样的体态神情才恰当,要由它所处的特定位置以及与前后左右其他字的关系而定。要由统一的格调需要和章法变化的特殊要求而定,一个单字独看体势很美,置于篇幅之中如果与前后左右的其他字不相关联,与整体章法不协调,它就变成了害群之马而不美了。《怀仁集王书〈圣教序〉》中的字大都出于王羲之的手笔,单个地看不能说不美,但由于是集字,尽管经过了怀仁和尚的精心选择和加工处理,若从整体上看,总还是不如《兰亭序》那样上下连贯,气通隔行,起伏得当,通体协和。正因如此,我们在创作中不可生硬地照搬前人法书中现成的某字体势,而要“因章法而制宜”,根据“此时此地”的特定需要,运用相应的方法去变通,造就出符合篇幅要求的理想体势来。  

 

第四章         行、草书的章法

 

一切书法作品都必须讲究章法。

    所谓章法,是对一幅作品作整体布局和统筹安排的方法,它包括对每个字用笔、结体、体势的设计,对字群的排布,对行款的处理,对印章的施用等等。创作一幅书法作品,有如写作一篇文章。作文是“因字而生句,积句而成章,积章而成篇”,除了要讲求遣词造句之外,还要讲究层次段落转折过渡、铺陈穿插、首尾照应,只有这样才能使文章脉络清晰、波澜起伏、文气畅达而致完美。作书是因点画而成字,积字而成行,积行而成幅,除了要讲求单个字的点画用笔和结体取势之外,还要讲究字与字之间的上下衔接、左右顾盼、以及整个幅面的均衡协调、行气贯通、节奏明快、格调一致,只有这样才能使作品意境深邃、韵味傀永,成为令人赏心悦目的佳作。一篇文章,尽管词语再华丽,如果彼此不相关联,缺乏逻辑与思辩,总是废话;一幅书作,即便单个字的体势再优美,倘若相互不关痛痒,没有气脉和韵味,终成败笔。所以,作书与作文一样,没有恰当的布局谋篇,就无法构成完美的艺术整体。

书法发展到元明时代以后,一幅完整的作品,除了正文,往往还需要有题款和印章。这题款和印章,既是作品的有机组成部分,必须与正文和谐协调、相映成趣,它们又各自还有其特殊的讲究与要求,比如题款的位置、款字书体与大小的选择、印章品式的配搭以及施盖的枚数与位置等等。一幅作品有了题款和印章,其整体章法布局的设计就更为复杂了,一字乖和、一印钤偏,都会影响篇幅的完美。从观赏的角度说,首先映入观赏者眼帘的是作品的整体,整体的章法布局一旦有失,作品即大为减色,所以古人才有“篇幅以章法为先”的说法。

结体、用笔和章法,是构成书法美的三大要素。它们各自有各自的“小环境”、“小气候”,各自成为一个矛盾的统一体;它们三者之间,又构成一种“大环境”、“大气候”,形成一个大的矛盾统一体。它们三者之间的关系是辩证的,既相辅相成,又相互制约。一幅好的作品,应该在结体、用笔和章法三个方面都非常精到,并且浑然天成,达到三者的和谐统一。只有从“小环境”、“小气候”到“大环境”、“大气候”,从微观到宏观都经得起推敲,并且越推敲越能耐人寻味的作品,才有可能是最理想的佳作。有的作品单从一字一行上看似乎不错,但从整体上看就会发现这样那样的毛病:或失于气势的连贯,或失于格调协和,或失于幅面的均衡等等,形不成整体的完美艺术意境。由此可知,学习书法只求写好单个的字还远远不够,应该在练习单个字的同时也学习章法,逐步掌握布局谋篇的基本技能和方法。不同字体的书法作品,其章法既有共同的要求,也有各自特殊的讲究。下面我们从行、草书的特点出发,侧重讲讲行、草书章法的基本要求及其相应的表现方法。为了讲解方便、条理清楚,我们把与整体章法紧密相关的正文、题款和印章三个部分分别开来叙述。

 

第一节  正文

   

正文是一幅作品中所表述的主要内容的文字,是作品最为突出的主体部分。在创作时,对一幅作品进行布局谋篇,首先要考虑的就是正文。只有把正文这个主体部分处理好了,题款和印章才能有所依傍和与之相辅相成的条件。如果正文部分即已处理失当,那么题款和印章尽管处理得再好,也是难于完全弥补正文的缺陷而使整体章法致于完美的。所以正文是作品整体章法布局的关键所在。

    书写正文时起码要做到下列几点:

一、         字群排布要适当

写一幅字,总要根据内容字数的多少、字幅的形式和幅面的大小,先进行通盘的布局设计。除了留出适当的“天头”、“地脚”和题款与钤印的位置以外,对正文的分行布白应该进行重点谋划:大致需分多少行,每行大约多少字,上下字距与左右行距采用何种比例较为合宜,通篇打算表现怎样一种格调,等等。要把这些问题考虑周到,做到胸有成竹,再行下笔。

这里着重介绍行、草书分行布白的几种形式。除了少数行楷有时采用与楷书相同的横竖都成行的字群排布方式之外,通常大都采用有竖行而无横行的排布方式。这种排布方式非常自由活泼,不仅字的大小、长扁、正斜、留放可以杂错,不拘一格,而且上下字距与左右行距之间的比例不固定,可以在不同的字幅中选择适当的比例关系形成不同的分行布白形式。这些形式大体有如下几种:  

1、左右行距稍大于上下字距。这是一种最为常见、历代书家使用得最多的一种分行布白的形式,不仅实用于行书,也实用于一般的草书。这种分行布白的形式,上下字自然拉开一定的距离,不大不小,正好适合于上下字在行笔过程中笔势的起承转合。一行之中,字可以有大小不同的变化,上下字也可以时或顺势地连笔。行与行之间的距离稍大于上下字距,不远不近,既能使行列分明,又容易形成两行字之间的避就、呼应关系。使用这种分行布白的形式,能给人以生动活泼、自然成趣的感觉。王羲之《兰亭叙》、王献之《廿九日帖》、王询《伯远帖》、颜真卿《祭侄稿》等,所采用的都是这种分行布白的形式。

2、左右行距明显大于上下字距。这种分行布白的形式是故意拉大行与行之间的距离,让左右行距与上下字距之间形成强烈的疏密反差。由于左右行距大,一行之中字的大小变化可以有充分的余地;由于上下字距小,便于上下字的连笔和笔势的连贯。所以使用这分行布白的形式,能使纵列显得格外分明,同时又能充分展现出每一行自上而下的笔势的起伏流转和书写节奏的强弱变化。历史上不少著名书家都喜欢采用这种分行布白的形式,例如宋道君书王安石诗  (见图56)和明代董其昌的许多行、草作品就是其中的代表。

    3、左右行距和上下字距都大。这种分行布白的形式不仅左右行之间的间隔大,上下字之间也有意拉开较远的距离,因而左右行距与上下字距之间没有多大的反差。采用这种分行布白的形式,往往字的大小变化不明显,上下字也极少连笔,几乎是字字独立。不过,字的分布虽疏,倒也自然杂错,遥相呼应,同时每个字的体态神情也得以突出地展现出来。从整体上看,颇能给人一种月朗星稀、旷远幽静的感觉。五代杨凝式的《韭花帖》所用的正

是这样一种分行布白的形式(见图57)

   这种分布形式由于字的间距大,独立性强,笔势的连贯暗含而不显,因此稍有处置失当便容易使通篇流于涣散无神。只有书法功底相当深厚的书家,才能做到形散而神聚。初学者宜慎用此法。

4、左右行距和上下字距都小。这种分行布白的形式与前一种正好相反,不仅上下字距小,而且左右行距也很小,相邻两行的字还不时将点画伸入到对方的空当之中,因此行与行之间往往没有一条(那怕是很小的)笔直的“通道”。从局部上看,字无行列,大小杂错,又彼此保留一定的间隔距离,亲不相接,近不相犯;从整体上看,有行而不显,苍葱茂密,淋漓酣畅。清代赵之谦的《书吴镇诗墨迹》用的即是这种分行布白的形式(见图58)

    以上介绍的是行、草书常用的几种分行布白形式,所举例子都是这些形式的典型。历代还有许多的行、草书名作,所用的分布形式未必都如此典型,有的往往是处于某两种形式之间,但若仔细观察分析就不难发现,其“主旋律”一定只有一种。我们在学习过程中,应该不断吸收前贤的经验。在创作具体作品的时候,到底选用哪一种分行布白的形式,或以哪一种形式为主而兼用他种形式,应该先做到心中有数再行下笔。

不同的分行布白形式可以构成不同的审美情趣,产生不同的艺术效果。但是具体该采用何种形式,要由书家布局谋篇的立意而定,由书家个人的风格、习惯而定,有时还要由所书写的内容或特定幅式而定。无论采用哪一种形式,都应一贯到底,并注意左右行距与上下字距的疏密的一定限度。超过一定的限度即会适得其反:过疏会导致气泄而神散,过密则易造成气阻而神拘。只有适中,符合“疏不至远,密不至近”的法度,才能和气而神逸。另外,分行布白时天头地脚所留的空白一般不能少于一个字。每行的上端大体等齐,下端可以不等齐,但除故意留白外,一般不超过半个字的出入,同时还应注意参差得当,否则极易影响正文整体的均衡。 

 二、通篇格调要一致

    格调即风格、情调。同一书家用同一种字体来进行书法创作,如果在结体取势、用笔用墨、章法布局等方面采用了不同的表现手法,追求不同的情趣和意境,那么所创造出来的作品,其字的体态神情、行笔的快慢节奏,分行布白的处理等等,也都会有所差异,这就是我们所说的格调不同。在不同的作品中,可以允许(也应该)有这种格调的不同,但是在同一幅作品中,却必须保持格调的始终一致。孙过庭在《书谱》中说“一点成一字之规,一字乃通篇之准”,就是说作品第一个字所形成的风格、情趣,应作为全篇的基调,往后便以此为准,一贯到底。作品无论多大多小、多长多短,都应该格调一律,首尾一致。只有这样,才能保证为该幅作品所特定的某种艺术意境和韵味的纯正与完美。孙过庭的《书谱》墨迹,洋洋洒洒近四千言,从开始一行到最后一句,风格、情调没有丝毫的改变,完全实践了

自己的理论。

要做到通篇格调一致,具体地讲,起码要做到这么几点: 

1、下笔之前先“定调”。根据要写的内容和幅式,预先想好用什么样的格调来表现。是用行楷、行草还是用草书,用什么样的字群排布方式,用以沉着含蓄为主的笔调还是用以活泼飘逸为主的笔调等等,需要做到心中有数再行下笔。不能毫无思想准备就忽忽挥洒,写出什么算什么。

2、下笔之后,如果与事先的构思有出入,应该因势利导,及时对“原设计”进行适当的调整,按照“一字乃通篇之准”的原则,将已初步形成的某种格调贯彻到底。不必生硬“纠偏”,非再回到“原设计”方案上去不可。 

3、对结体取势、用笔用墨、承接连断、呼应映带、轻重起伏、徐疾快慢等应有的各种变化,一定要形成规律和节奏,然后按照这一定的规律和节奏往下书写,一气呵成,贯彻始终。不可中途“变调”,前后相乖。特别是写多字的长幅,这一条尤其要注意。

    三、行气要通贯

“气”,在中国传统的文论、书论、画  论中四处可见,用得很多。它是一个形而上的抽象概念,所指也很广泛,比如骨气、神气、血气、气脉、气息、气势、气韵、气力等等,都与气有关,在不同的场合它的具体所指也难坐实,但是可以意会和品味得到它的存在。

书法中的行气指的是什么?历来没有一个明确的说法。唐代张怀瓘的《书断》在谈草书时曾说到“字之体势,一笔而成,偶有不连而血脉不断;及其连者,气候通其隔行。”他这里说的“血脉”、“气候”,是就一行之中上下字之间所存在的某种内在而有机的关联而说的,其为行气无疑。他又说:“气势生于流便,精魄出于锋芒。”朱和羹在《临池心解》中也说:“作书贵一气贯注。凡作一字,上下有承接,左右有呼应,打迭成一片,方能尽善尽美。即此推之数字、数行、数十行,总在精神团结不外散。”朱氏这里所说的“一气贯注”的气也是指气势,所以气势也当属于行气的范畴。书法是集点而成字,集字而成行,集行而成篇。每一个点画都应该是活的细胞,每一字、每一行都是有骨、肉、筋、血,气脉相连通的有机活体,而付诸行笔,则是一气贯注,浑然天成。这样整幅作品才能成为具有生命活力的艺术品。因此,所谓行气就是流动在一行字以点画、笔势所构成的脉络之中的血气、精气以及行笔的气势。血气、精气是生命的气息,它的流动和畅通,是生命存在的标志。要做到行气通贯,就必须保证每个字、每行字中的脉络清晰,通畅而无阻碍。正如前人所说:“一幅中行行相生,一行中字字相生,一字中笔笔相生,则顾盼有情,气脉流通矣。”具体如何做法,对初学者来说我们认为有两条最重要,应当首先学会:

1、               上下字的重心要大致处于一条垂直线上。在行、草书中,一行字往往有大小正斜的变化,但是无论怎样变化,都应该把它们各自的重心设计在同一条垂直线上,形成“引线贯珠”的情状。例如赵孟頫所书贾至《送李侍郎赴常州》诗就是这样设计的(见图59)。如果我们在它每行字的中央画条垂直线,结果会发现每个字的重心几乎都在这条线上。这条无形的“贯珠”之线,就是一行字中贯通上下的“督脉’(身后的中脉,奇经八脉之一)。如果它左扭右弯而不直,就容易造成督脉不畅;作为主脉的督脉一旦不畅,其行气就自然难通了。所以在书写时一定要把每个字的重心设计并安置好,一时出现偏差,在下一个字要马上改正。做到了这一条,行气的通贯就有了最基本的保证。

2、处理好上下字笔势的承接关系。在一个字中的所有点画应该彼此关情、笔势连贯以使其血气畅通自不必说;上下字之间的行笔也应该有承上启下的连络、呼应的关系。或上字的末笔与下字的起笔顺势连写,形成有形的游丝连笔;或上字的末笔收以露锋启下,下字的首笔顺势以搭锋起笔而承上,形成形断意不断的“无线”连络。无论有形或无形,其书写时的笔势都是连贯的。血气可以通过这连贯的笔势在一行之中上下流通。我们还以赵孟频的这幅作品为例:“北风寒”、“吴山”、“送君须尽”、“明朝”、“望路”等,上下字都顺势连写,形成明显有形的脉络;其他不连写的字,上字的收结与下字的起首,也多有露锋表现出明显的上下呼应、承接的关系,如“散”与“北”、“水”与“吴”、“路”与“难”、“路”与“漫”等即如此。这就是古人所谓的“形不贯而气贯”的形势。笔势的连贯是除“督脉”以外的另一条重要脉络。有了这两条脉络的畅通,行气也就通贯无阻了。所以整幅作品呈现出一派神气十足、生机勃勃的景象。

行、草书中上下字的连笔是一种重要的表现技巧。它不仅有助于行气的贯通,而且还能够造成一种悬涧飞流的气势,增强作品的活力。不过,这种连笔也不是任意可为的,其中有许多的讲究,需要审时度势、认真处理才能收到理想的效果。在一幅字中,字与字之间连与不连应自然形成,应由气势的变化、版面的平衡、以及与相邻左右行的照应关系而定,不要生拉硬扯,一味强连。在草书特别是狂草中,为了追求气势通贯、波澜起伏、流转盘旋的艺术效果,上下连笔多,但也不是为连而连。细看古人墨迹,我们往往会发现,有些看来似乎是可以连的笔画而没有连,那是书家故意把它断开了,有的断在两字之间,有的断在一个字的左右或上下之际,这是为什么?可别小看这一断,其妙处有四:一是避免一味相连、过分纠缠的俗气;二是增强行笔旋律的节奏感;三是造成形断意不断的情趣;四是以断来反衬连的曲线美。试看怀素《自叙帖》中“人人欲问此中妙,怀素自言初不知”这一片断(见图60),“妙”字的起笔借“中”字的末笔,而它的末笔顺势左行转直下,连作“怀”字竖心旁的一竖。这样“中妙怀”三字上下之连别致而自然,气势一贯。可是“妙”字“女”旁起首两笔以及“怀”字左右两部分,本来也是可以连的,书家却有意将它们断开了。这一连一断相映成趣。尤其是断开之后,使“中”字的长竖曲线与“妙”字的两个圈眼曲线明显地突出出来了,从而显得那样的明快洒脱。如果我们把两处(尤其是“妙”字)的断笔勾连起来,势必造成其笔道繁杂而气阻,不仅损坏了“妙”字之妙,整行的血气也会因此迂塞难通,行笔的节奏也自然被取消,这真是“当断不断,反受其乱”了。前人所谓“运实为虚,实处俱灵;以虚为实,断处乃续”,恐怕讲的就是这个道理吧。因此,我们似乎可以这样说:善于虚实连断,可气通隔行;不善于虚实、连断,则杂乱无章。下笔之际,不可不审慎为之。

    四、要在变化中求和谐

    行书、草书与楷书不同。相对而言,楷书是在静态中求变化,行、草书则是在变化的动态之中求平衡、和谐。书家为了幅面的生动活泼,为了表现不同的艺术意境和情趣,为了抒发特定环境下的心绪情感,在一幅行、草书作品中总会运用这样那样的变化:字的大小杂错,体势的正斜纵敛,字与字之间的向背呼应,分行布白的疏密虚实,用笔的轻重缓急、避就留放,笔势的强弱起伏、停蓄恣肆等等。而这诸多方面的变化,又都需要统一在一定的格调之下,平衡于有限的幅面之中,让每一行、每一个字以至每一个点画或使转,都能相辅相成、相亲相近、彼此关情,构成一个非常和谐的有机整体。下面我们试举两幅古人不经意的书作,看看书家是怎样进行各种变化而又能在变化中求得完美和谐的。

先看南宋僧人石帆惟衍禅师所书写的一则法语(见图61)。这幅字只有一尺见方左右,文字也不多,却写得自然洒脱、率意天真而又富于变化。从字的结体取势上看,作者善于兼收并蓄,综合众美。既远承魏晋的神韵,也采用唐贤的法度,更不脱离宋人率真尚意的风规。比如“头”、“连”、“惟”等字,即借用了王珣《伯远帖》中某些字那种荡漾空际、突出虚实反差的手法;“摇”、“面”、“虚”等字,又具有欧阳询《九成宫碑》能于平正之中见险绝的特点;“常”、“街”、“市”等字,则是直取米芾放任不羁的笔意。这说明作者对于传统书学具有极深厚的功底,而其高明之处,更在于能化前人之精华、熔炼成自我之面目,这就是本幅作品所表现出来的举止从容、不激不厉、虚和淡泊的风神。

这幅作品采用最通常的竖成行而横不成列的字群排布方法,每行字数不等,字的大小、正斜、长扁相间杂出,错落有致。尽管字字独立不相牵连,却各具姿态,彼此呼应,行气贯通,给人以疏朗明快、和协统一的美感。之所以能如此,有两点最值得寻味:第一,是运用结体和用笔的变化来造就重复字的不同体势,丰富字群中的个体形态。全文共有三十二个字,竟有四个字有不同程度的重复,其中“明”两个,“头”字、“来”字各三个,“打”字有

四个。这么多重复的字又都集中出现在相邻的四行之内,倘若不变化其体势,必定形同布算,殊不成书。作者根据它们所处的位置;环境,巧妙地运用了不同的结体取势和点画用笔,分别塑造出了彼此各异的体态神情,并且非常协调地置于字群之中,从而促进了幅面的生动活泼。第三,是纵逸一字,活跃全篇。全幅正文共六行,前四行笔势未有大的起伏,待到第五行下端,突然放纵笔势,将“虚空来”的“来”字拉长草写,足足占了两个字的位置,成为

全篇最为纵逸的一个字。它的体势一出现,既中和了头上那个“空”字的端庄平正,又打破了前二、三、四行末尾二字排列过分整齐的板结,给幅面带来了更多的生机与活力。从文句的内容看,“虚空来”接于“明头来”(文中省略了“暗头来”)、“四方八面来”之后,将这最后一个“来”字放纵体势而突出出来,无疑是包含着对语气的加强,也正是文气的需要。于是,这一神来之笔就同时具有了活跃幅面和强化文辞的双重蕴函。黄庭坚曾说过:“字中有笔,如禅家句中有眼,直须具此眼者,乃能知之。”作者石帆惟衍禅师自然是“具此眼者”,这个“来”字的艺术处理也决非是偶然的巧合,而是他谙于八法三味的结果。假如把三个不同体势的来字任意交换一下位置,那么不仅会破坏幅面的协调,整个作品也就没有耐人寻味的艺术魅力了。  

至于整幅作品的用笔,也貌似平淡无奇,其实是变化多端,颇有讲究。比如相同点画的作法每有不同、形态各异;用笔的轻重、方圆、起伏、纵敛、藏露等,多随势而变;笔势的正侧缓急、墨色的枯湿浓淡,也应用有别。可贵的是,这一切的变化都出于功底和技巧的自然流露,丝毫没故意矜侉造作的痕迹,却又能相映成趣,表现出作品的韵律和层次来。

再看一幅祝允明的手扎(见图62),全文为: 

 晚间降顾,失迓多罪。明早仆欲远处一行,恐有所谕,专此奉问,就为垂示可也。允明再拜。元和老兄侍史。

  

这是一张随手用行草写给朋友的便条,并不是刻意制作的今人所谓“书法作品”。唯其不经意,反倒更加自然天真,颇有趣味可赏玩。

    从整体上看,全幅采用了齐行头而不尽齐行尾的布列方式,而这种方式是旧时代为了表示对收信人的尊重、必须如此而自然形成的。由于作者处理得恰当,整个幅面显得十分精巧、活泼、均衡与和谐。“一行”、“可也”和“拜”字的适当放纵,可以说是活跃全篇气氛的契机与关键。头三行的字没有大小、轻重、快慢的明显变化,缓缓写来,整齐平和,有如闲庭信步。倘若一直这样发展下去,就势必会导致过分的悠闲平淡而缺乏节奏的变化。由于有

这三处放纵的变换穿插,就好像是平湖为投石所击,又如同乐曲演奏中重音、长音的适时加入,打破了平铺直叙的平静和沉闷,使幅面显见出笔势徐疾、敛纵、起伏的变化,从而赋予美好音律的节奏感。

这幅作品对行与行之间、不同行列的字与字之间的关系也处理得非常好。不管字的体势如何不同,左右相邻的字多有相迎相送、相揖相让、彼此顾盼之情。比如“行”字,既与它右侧三字相向,又与它左侧三字相随;“拜”字草为相揖的两竖,它的略为欹斜修长的体势对左右两行具有承上启下的作用,同时引导末行向右回顾;“晚”、“元”两字虽然分别在首尾,远隔数行,却能遥相呼应。正因如此,整幅作品特别显得精神团聚,再加上格调的清新明快,颇能给人一种轻松愉悦的快感。  

以上两幅作品告诉我们,行、草书所要追求的主要不是整齐美,而是具有各种变化而又能和谐统一的错综美。首先需要明白并掌握各种变化的基本途径与方法,不知途径与方法而又想求变,那只能是盲目的随意乱变。其次是在写完一行再写下一行的时候,一定要时时照应前一行和前几行,任何一个字的任何变化,都应以前面的行列为依据,与前面的字形成不同的映带顾盼关系,不能相抵相犯或傲然独立。第三是要选择好适合纵逸的字和纵逸的时机,使之符合韵律高低起伏的变化需要。总之,要在心谙于理,手闲于技,方能心手相应、随机应变而和谐自然。

 

第二节  款识与印章

   

明、清以来,一件完整的书法作品,除正文而外,往往还少不了款识和印章。款识也称为款字,是附属于正文的说明性文字。从作品的构成形式上说,正文是中心、是主体,款识和印章只是处于从属地位、起个烘托作用的陪衬;但是若从全篇章法布局的审美角度来看,款识和印章又与主体正文密不可分,也是整幅作品有机的组成部分,具有平衡整体、协调全篇的功能。款识和印章之于正文,如同绿叶之于红花,只要处理得当,就能获取到辉映成趣,相得益彰的良好艺术效果。下面就款识和印章的基本知识分别作些介绍和说明。

    一、款识

款识的内容,因作品的种种不同情况而有很大的差异,所能涉及的范围很广泛。最为常见的,有正文的出处,书家的姓名、字号、籍贯、书斋名,书写的时间、地点、缘由。如果是赠人之作,还需有那受书人的名号,书家对受书人的称谓以及“指正”、“雅鉴”、“补壁”一类的谦辞等。除此之外,书家还可以对正文的内容及其作者加以议论、考证、说明,对正文的字词进行校勘、诠释(包括正文为古文字的释文),对书写时出现的笔误或错漏字加以注明。有时由于篇幅有限,正文余下的少许字句也可以变作款识字样继续写完。书家倘若是书写自作的诗文,其短序小引或跋语也可以作为款识来处理。   

款识由于形式的不同又有许多不同的称谓。比如款识字数很多的称为长款,只简单署上书家姓名的称为穷款。在书赠他人的作品中,书家对受书人的称呼及谦词叫上款,书家的姓名字号叫下款。上下款都有,谓之双款俱全。款识所处位置的不同也有不同称谓,置于正文两侧的称作边款,置于正文下端的称作底款。一幅作品怎样落款,落什么样的款,要根据作品的形式和需要而定。

款识的字体和字的大小要有所选择。款识字体可以与正文字体相同,也可以不同,有时则是必须有异。大致的原则是:款识字体应比正文字体活泼但相差又不能太大。比如正文是行、草书,款识当然也是行、草书;正文是楷书,款识应该是楷书或行楷(一般不用行草);正文是隶书,款识一般用楷书或行楷;正文若是古文字(包括甲骨文、金文、小篆等),款识多用楷书而绝不再用古文字。款字除了极个别的为了弥补空白可与正文同大之外,在通常情况下只能比正文小。大小的比例没有定准,通常大的约在二分之一到三分之一左右。太大则与正文主次不分,缺乏层次感;太小则反差悬殊,又失于协调。

款识的位置安排虽因幅式的不同而有所异样,但一般多跟在正文的后边:可以与正文同在一行,也可以另起行次,这要由写完正文后所余下的空白大小和款字的多少而定(当然也可以事先设计好)。无论是哪种情况,款字都不能与正文齐头并脚,更不能超出正文。另起行次与正文末行的间隔宜比正文的行距略微小一点,千万不能比正文行距大,否则会造成游离于篇幅之外的感觉。以最常见的条幅为例,如果正文的最后一行字少,还余有半行的空白,

款识即可写在这里。可以写一行,也可以写成两行,但款识的上端要与正文拉开一个字左右的距离,下端也不能与正文齐脚。如果正文末行只剩下很小的空白,连穷款也难写下,那么只好另起行次,但上端必须比正文要低一字左右,下端也要比正文略短。如果正文末行余下的空白虽然不少,但是款识字多,容纳不下;不在这里写几个字,又嫌空白太大而影响幅面的平衡。在这种情况下,落款可以接正文之后开始,当空白被填补到一定程度时再接着另起一行。如果双款俱全,无论是哪种安排,受书人的姓名都一定要置于款识行列的上端,以示对受书人尊重。楹联的幅式较为特殊。正文分列两条却是一个有机的整体。它的款识布置也有些特别的讲究。只有单款的,款字写在下联左侧的中间部位;是双款的,上款须写在上联的右侧上部,但要低于联文一字;如果是多字的长款,可以分别写在上下联文的两侧,每行款字与联文的距离一定要相等(见图63);如果是字数很多的长联,联文要排布成“门”字形,上联左行而下联右行,款字则须写在两联末行所空余的地方。 

尽管作品的幅式有种种的不同,款识的设置也因之而有所异样(限于篇幅,我们在这里不能一一说明)。然而它总是作品的有机组成部分,对幅面具有调节平衡的功能。因此,我们在设置任何幅式的款识时,都应该从作品的整体着眼,处理好它与正文的协调,体现出它与正文的血肉关系;同时还要充分发挥它的调节功能,利用它来弥补正文的某些不足,使整个幅面既均衡和谐,又主次分明、活泼生动。

   二、印章

书法作品施用印章,其功用主要有两个:一是起凭信作用,和下款的署名一起证明作品确实是某位书家的真迹;二是增加作品的审美情趣。印章的施用既可以调整个幅面的轻重虚实,又可以像名砚上的“眼”,以其鲜红的颜色对白纸黑字起烘托点缀的作用。 

书法作品通常使用三种印章,即名号章、迎头章(起首章)和压角章(闲章)。名号章钤在下款书家署名的下边或左侧。居于下边时可以用一方,也可以用两方(印文多为一阴一阳);居于左侧时必须用两方,有时为了平衡还可以加上闲章用到三方或三方以上(见图64),但多增加的闲章不能比名号章大。迎头章钤在正文首行第一个字或第一二个字之间的右侧。闲章

主要是用来平衡幅面的轻重虚实的,只用在幅面的两侧而不用在中间。

    印章的大小要有选择,要与幅面的大小、正文和款识字的大小相协调,不能将很大的字配以很小的印章,反之亦然。钤名号章时,如果是钤在署名的下方,第一方印一定要与款字拉开一个字的距离,上下两方印的距离更要大些;如果是钤在款字的左侧,下一方印一般略低于最后一个字。无论哪种情况,印章一般都不能低于正文(牌匾和牌匾式的横幅除外)

    以上谈了有关章法的几个问题。章法的讲究还很多,这里仅举其要而已。学习书法,一定要认识到章法是构成书法艺术的要素之一,光写好单个的字是远远不够的,必须在写好单个字的基础上学好布局谋篇。在下笔之前,对整个幅面(包括印章)要有个总体构思,做到全局在胸,意在笔先;下笔之后,还须瞻前顾后,随时纠偏,首尾照应,切不可盲目地信手写去,任笔为之。作文,是造句容易,连句成章、成篇难;学书,是写好单个字容易,连缀

单字成行成幅难。学习章法也要多看,多摹仿名家名作,反复实践。如要章法得当非下一番苦功夫不可。

    总之,用印需要讲究的地方很多,这里所说的仅仅是个大概而已。钤印是完成作品的最后一环,也是极为重要的一环。字写得再好,倘若有一印钤歪或所钤位置失当,都会破坏幅面的协和完美而降低其欣赏价值。从这个意义上说用印是否恰到好处,也能决定作品的成败。所以用印不能不事先考虑周全,谨慎而钤之。初学者写完作品,最好先悬挂起来认真审度,待找到钤印的适当位置之后再实施。

 

第五章  学习行、草书的途径

  

行书和草书无论从实用或书法的哪个角度说,都是应该学习和掌握的两种字体。如何在有限的时间里提高学习的效率,这就需要运用科学的方法,遵循正确的途径。首先,对行、草书文字构形的基本特征和规律,对行、草书书法在结体取势,点画用笔和章法布局上的基本原理及其变化的方法,应该有个全面的了解,做到心中有数。这一点对于学习书法的同志来说尤其重要,因为只有从整体和全局上去把握它,才能清楚地看到各个方面的相互联系,才能居高临下地抓住关键性的问题,才不至于像进入迷宫一样在枝枝节节的小窄道上兜圈子。其次是要在这个基础上找到进一步学习、提高的正确途径。关于行、草书在文字构形和书法方面的基本知识,以及对一些具体问题的处理方法,我们在前面已经陈述过了,这里再要说的是从总结前人学书的经验出发,提出几个带原则性的命题以供书法爱好者参考。

 

第一节  先练楷书,打好基础

   

从字体产生的时代而言,楷书并不比行书、草书早,那为什么学习行、草书需要先打好楷书的基础呢?原因主要有两个:

第一,自从楷书取代隶书成为社会的正式字体以来,人们读书识字首先接触的是楷书,这样楷书就自然而然地成了后来认识和学习行、草书的重要参照物。人们总是拿行、草书来与楷书进行比较而把握其文字构形、进而再去探究其书法特点的。因此,熟悉楷书是熟悉行、草书的先导。从晋唐到现在一千多年来,没有哪一个读书人不懂楷书就先学会了行、草的。我们今天的年轻人,一进学校即是大量接触宋体字之类的印刷体,很少能见到真正的楷书,因而对楷书 (特别是历史上的楷书) 知之 甚少、很不熟悉。至于行、草书就更难有机会见到,自然就更陌生了。老师的“手写体”虽然天天能见,但那多不规范。学生长期耳濡目染,又得不到正确的纠正和引导,久而久之,就不知不觉地养成了一种不符合规范的书写习惯,形成了一种非真、非行、非草的“自由体”。在这样的情况下,如果不先熟悉楷书,不了解楷书的构形法则、点画形态的基本特征及其写法,不明白楷书作为文字符号其构形本身所固有的艺术因素,那么对行、草书就很难理解和把握。一千多年来,行、草一直作为楷书的辅助字体并行于世,成了楷书的快写形式,已与楷书骨肉相亲,跟它们草创时期的情形大有不同。也就是说,后世的行、草书多是以楷书为根基和依据的。从楷书入手学行、草,有如缘本而攀枝,就容易从它们内在的联系去掌握其变化的规律,不仅知道某个字行、草怎样写,而且还能知道为什么要这样写。这样学习起来就会自觉而主动得多,也易于步入正轨。  

第二,从学习书法的角度说,学习楷书更是学习行、草书的重要基础环节。作为楷书快写形式的行、草,虽然在体势上对楷书有不同程度的突破,但是结体的原理与楷书是完全相通的。至于点画用笔,从表面上看似乎与楷书有很大的差异,然而那只是由于行笔快速、省略了一些停顿性的环节而产生出表相效果不同而已,其基本的方法并没有实质的差别。没有楷书的“慢”是不可能有行、草书“快”的好效果的。拿打拳来打个比方,开始练习时需要

把分解动作一个一个地练准、练好,然后才能连贯起来,变化出节奏和各种优美的姿态。如果连那很慢的分解动作都不会作或作不准,“金鸡独立”也站不稳,“骑马蹲裆”也没有个样儿,就想去比划那些花花动作,那么让内行人一看,势必是破绽百出。楷书的用笔就如同是那些分解动作,行、草书就是分解动作的快速连贯,没有前者的扎实功底,后者是不可能潇洒自如的。我们前面还说过,楷书主要是在稳健的静态中求生动,而行、草则主要是在运动状态下求变化。古人所谓“真如立、行如趋、草如走”的比喻所要强调的无非也是行、草的动感特征。倘若连静态下的楷书的结体取势都还把握不住,要把握行、草在运动状态下的结体取势就更无从着手了。试想,一个人还没有学会直立、站稳的时候,就要让他去学快走、快跑,那恐怕是很困难的。自唐宋以来历代许多探究书法的著述都主张先学楷书而后学行、草,这几乎是一个没有异议的问题。明代的陶宗仪在《书史会要》中还明确指出:“其初学书先学真书,此不失节也;若不先学真书便学纵体为宗主,后即学真体难成矣。”意思是说,开始学习书法应当先楷书,才不至于失却节制、法度;如果不先学楷书就去学习放纵体势的行、草,以后即便再回过头来学楷书也难以学成了。

现在许多书法爱好者不明白这个道理,认识不到先在楷书上下一番苦功夫的重要,再加上急功近利的驱使和一些浅人的误导,在毫无楷书功底的情况下即盲目跟随别人去“龙飞凤舞”,学那本无法度或法度不严的所谓“松散型的行、草书”,这实在是一种不明智的幼稚行为。“未知分布而能纵横出奇者,非所问”。我们认为,在学习书法这门传统的民族艺术的肘候,古贤人的实践与经验还是很值得重视的。  

楷书练到什么程度才能练行书、草书呢?对这个问题倒有不大相同的看法,有人认为要练三年五年,有人认为要练十年八年,待到把楷书练到相当好的程度才能练行书。这对学习或工作很繁忙、生活节奏快的现代人来说,恐怕是不现实的。从实际出发,我们认为只要能比较熟练地掌握了楷书结体规律和点画用笔,能把字写得工整、端庄、大方,有一定的规模可观,就可以练行书、以至草书了(不过必须以最典范的行、草书为范本)。楷书与行书中的行楷原本就没有十分严格的界限,而懂得行书的取势、用笔,反过来对理解楷书的结体和点画间暗含的呼应、映带关系也极有好处,对把楷书写活很有补益。我们主张在有一定的楷书基础之后,练习楷书与练习行书可以同时交互进行。从以练楷书为主、练行书为辅,再慢慢过渡到以练行、草为主、练楷书为辅。这样经过一段较长时间的练习,并在练习过程中精心比较、分析、体味它们相通和相辅相成的内在联系,掌握它们的不同特点,就能逐渐把三种字体都练得比较熟练。然后,再根据自己的情况选择一种字体作为重点来专攻。

练习某一种字体的书法,肯定得专门花费一定的时间,没有一定数量的练习定然不能奏效,但个人的领悟能力和具体的练习方法是有差异的,在相同的时间里其进步不可能一样,因此不要机械地以时间划限,应从自己的实际进展出发,灵活掌握。

 

第二节  重视临帖,循序渐进

 

临摹古人的优秀碑帖,是学习书法的必由之路。任何一门艺术,都有其本身固有的法则与规律,都有表现其艺术效果的方法与技巧。书法也是如此。无论哪一种字体的书法,在结体、用笔的和章法上除了共同相通的某些原理法则外,又都各自有其独特的变化规律与表现技巧。这些变化规律与表现技巧都蕴藏和体现在历代的优秀法书中。如果不认真地去临摹这些历代的优秀法书,就无法真正体味和领悟这门艺术的文化蕴涵和审美情趣,就无法掌握它的变化规律,学会它的表现方法与技巧,从而也就根本谈不上对这门传统的民族艺术的继承与宏扬。所以前人认为“临摹用功,是学书大要”。董其昌则说得更加明白:“学书不从临古入,必堕恶道。”历代有成就的书家无不重视临帖。纵观中国书法的历史,就是后人临习前人、博取众长再加以个人的创造而代代相传的历史。

重视临帖,对我们现在已习惯于写印刷体、“自由体”的年青人来说,还有着特殊的意义和必要。我们现在的年青人绝大多数都没有在中小学时代经过正规的习字(楷书、行书)训练,平素所养成的那种不符合书法要求的结字用笔的习惯,已经“深入人心”、“根深蒂固”。现在若要学习书法,首先必须根除这个旧习惯,然后再逐渐培养一种符合书法要求的新习惯。这一破旧图新的任务不完成,学习书法就是一句空话。而要完成这个任务。除了认真临习古代优秀碑帖,没有任何其他的途径。李流芳《论书》曾说:“不临摹,则与古人不亲,用笔结体,终不能去其本色。”他所谓的本色就是指本已养成的不符合书法要求的习惯。习惯的势力是很顽固的,要去掉它,非下一番临帖的苦功夫不可。

也许有的同志会问:行、草书既然是楷书的快写形式,我们学楷书时认真去临摹碑帖就是了,为什么学行、草书还要强调临帖呢?这个问题其实很简单:说行、草书是楷书的快写形式,只是就它们作为字符的外表形式和亲缘关系而言的。行、草作为书法的两种不同的表现形式,与楷书在“形质”和“情性”上都有很大的差异或根本的区别。它们在结体取势、点画用笔以及章法布局方面不都与楷书异趣并且变化也远远多于楷书吗?若不临帖,我们如何能把握它们的变化规律、又如何能学会其特殊的表现方法与技巧呢?比如前面所讲到的行、草书对楷书的不同省变,变化体势的方法,使转用笔的各种讲究,章法的基本要求等等,哪一点不通过临帖就能凭空学到?我们不妨看看周围一些从事文字工作的人,他们写了半辈子甚至一辈子的“自由体”行、草书了,可那字并不见得好看,更谈不上书法。究其缘由,就

是从来没有经过一段时间的严格临帖训练,“自由体”的习惯没能改掉,行、草书的基本要领没有掌握而造成的。古人云:“临摹少,则字无师承,体势粗恶。”可见古今一样。“盖有学而不能,未有不学而能者也。”所以学习行、草跟学习楷书一样,必须临帖。

    临摹碑帖也需要讲究一定的方法和技巧,才能在有限的时间里收到最好的效果。

我们认为以下几点最需要明确和注意:

  一、选择碑帖要精当

    魏晋以下,历代都有为数众多的行、草碑帖和其他法书流传下来,我们应该从中选择历代公认是最好的、自己又很喜欢的几种来入手。学习书法,古代的优秀法书就是最好的老师。取乎其上,选择最佳法帖启蒙,一入手就得到优秀教师的陶冶、浸渍,自然就容易纳入正确的轨道,不至于徒费时日而走弯路。如果一开始临摹即是一般的范本(尽管有人说它好),久而习之,形成了习惯,以后随着自己鉴赏能力的提高才发现它的诸多不足,此时再改,岂不枉费精力。倘若一开始就用了不足为范的字样当范本,那就不是“取乎其中,得乎其下”,而是“取乎其下,得乎其下下”了。所以学习行、草刚起步时选择范本一定要慎重。历来为多数人所推崇的王羲之《兰亭叙》、《怀仁集王书圣教序》、王献之《廿九日帖》、王殉《伯远帖》等等,即是最典范的行书;王羲之《十七帖》、智永《真草干字文》、孙过庭《书谱》等等,即是最典范的草书。选取这些古帖起手打基础是最可靠的。

    选帖时如果有刻本和墨迹本两种的话,最好选取墨迹本,因为从墨迹可以清楚地看到古人用笔的细微变化,可以从中揣摹其结构、运行和收结的方法,学到用笔的技巧。陈在《负暄野录》中引石湖的话说:“学书须是收昔人真迹佳妙者,可以详其先后、笔势、轻重、往复之法。若只看碑本,则惟得字画,全不见其笔法神气,终难精进。”朱履贞《书学捷要》在谈临摹时也说:“学书须求古帖墨迹,抚摹研究,悉得其用笔之意,则字有师承,工夫易进。”这些都是前人的经验之谈,我们通过实践也肯定会得到同样的体会。

    二、既要动手又要动脑

    对已选好的范本无论是摹还是临,都应该在动手的同时多开动脑筋进行分析和研究。首先,对范本字的结体取势和点画用笔要有所推究思考,弄清作者的用意,即这个字为什么要这样写而不那样写?这样写美在何处、妙在哪里?最好自己能找到一个答案(尽管这个答案不很精确也不要紧)。尽量做到在理解的基础上去临摹,在临摹之中加深理解。这样就容易使我们与范本的作者搭成艺术情理上的沟通,对他的字也就慢慢能心领神会了。诚能如此,不仅会摆脱生硬临摹的被动,而且还能逐渐提高自己的鉴赏能力。其次是分析和归纳范本字结体、用笔的特点和规律。任何书家都有自己的书写习惯,反映在作品中就自然会形成结体、用笔以至章法布局的某些特点。在临摹过程中应将这些特点一一条理出来,再进一步探究它们之间的内在联系。这样才能从整体上去把握范本,取得主动,举一反三,触类旁通。第三是要反复而细心地去揣摹、体会范本的用笔方法与技巧。对那些特别精妙的点画形态要细加琢磨,务必要弄清作者是通过什么样儿的用笔方式才达到这一效果的原理,并运用自己的实践来体会,直到心手相应,自己也能写出同样的点画效果为止。只有这样,才能真正学到古人的笔意和笔法。总之,临摹是一种复杂的劳动,而不是简单、生硬的模仿。必须由表及里地深入进去做一番分析解剖的工作,再进行理性的综合,才能真正窥探清楚其中的奥秘,获得我们需要得到的东西。如果临摹时不动脑子,只是粗枝大叶地依样画葫芦,那么就会像古人所说的那样:“徒见成功之美,不悟所致之由。”所临范本再好,也难从中取到真经。

    三、不同的阶段应有不同的追求

临帖到底要追求什么,前人有很多的说法,有人说要求形似,有人说要求神似,也有人说要得鱼忘筌。谁说的对呢?我们认为都对,但是没有把前提交待清楚,让 人难以适从。临帖在不同阶段、不同基础之上,应有不同的追求。在初学打基础的阶段,应该是以务求形似为主要目标。形体是精神赖以寄存的物质基础,初学临帖,在结体和用笔两个方面都应尽力模仿。“一点一画,必求肖合”;一字一行,务追酷似。不这样就不可能学到前人的法度,就不能去掉不符合书法要求的旧习惯而养成新的好习惯。不过,求得形似并不是我们的最终目的。欧阳修曾说过:“学书当成一家之体,其模仿他人,谓之奴书”。当书奴、写奴书古今都是学书人的忌讳。所以经过一段较长时间的练习,真能做到形似以后,再行临帖就要注意以神为主,形神兼顾了。这就是第二个阶段的要求。具体的做法谢肇制在《五杂俎》中说得明白:“此时临帖,须先得其大意,自首至尾,从容玩味,看其用笔之法,从何起构,作何结煞;体势法度,一一身处其地而仿佛如见之。如此既久,方可下笔。下笔之际,亦便勿求酷似,且须泛澜容与,且合且离,神游意会。久而习之,得其大概,加以润色,即是传神手矣。”在这个阶段上,对所临碑帖的艺术特征及其表现手法已经完全能够理解,对书家的审美情趣已能心领神会了,所以临写之时可以重在追其神韵,而形体的似与不似就降到了次要的地位。以上就是通常所谓的“入帖”和“出帖”两个阶段、两种境界。如果能做到出入自由,那自然也就可以“加入己意”,向“自成一家之体”努力了。往后再临帖,便可以居高临下,目无全牛,专追神韵,不顾形骸,像欧阳修谈他学李邕的书法那样,“得其意而忘其形。”能做到得意忘形、得鱼忘筌就是到达了临帖的高级阶段,与务求形似的初学阶段相比,已经发生了质的飞跃。此时临帖,已不再是我为古人所役,而是古人为我所用了。这里有一点必须明确,就是“形”在什么时候都是很重要的。形之不全,神之焉存。所谓“忘形”,只是忘却他人之形而确立自我之形而已,并不是连自我之形也不要的。自我之形不仅不能忘,而且还要借鉴前人的经验,加强骨、肉、血、气的修炼与保健,使体格尽可能雄强健美,以体现自我倜傥的风神。有人不愿意通过第一阶段艰苦的临摹来磨练自己的体魄、筋骨,总想“超正常发挥”,未能入帖便真的得意忘形起来,结果自然是导致了“字身”的畸形。欲显神气,岂不难哉!

 

第三节  博取百家,综合众美

   

自从行书、草书(今草)在魏晋时代发展成熟并以崭新的面目在书坛上层露风采以后,中国书法的发展便实现了一次重大的飞跃。行书、草书与楷书并行于世,不仅使中国书法的表现形式致于完备,更重要的是,行、草书的登场大大拓宽了整个书法的审美范畴,扩大了书法的表现能力,丰富了书法的文化蕴涵。书法从此便得以摆脱了文字的从属地位,与诗歌、绘画并列而成为中国传统文化中的一种独特的艺术形式。

    “唐诗、晋书、汉文章”,以王羲之、王献之父子为代表的东晋士人,运用行、草书这两种新的表现形式创造出了晋代书法的最高成就。他们各标风范,遗泽后人。人们从他们的作品中看到了行、草书特有的运动旋律和无穷变化的奥妙,认识到了行、草书特殊的艺术魅力与价值,于是趋之若鹜,从习而风行。待到初唐,李世民以帝王之尊,御制羲之传叙,给了王书最高的奖誉和评价、并亲自带头习王书行、草。自此以后,行、草之花遍开书坛,在某些时段上,甚至成了书法的主干。在唐、宋、元、明四个时代的近千年间,行、草书法有很大的发展和变化。不同的书家在不同的文化背景下,根据自己不同的审美情趣和学识修养,在继承前人的基础上形成了独自的风格,像孙过庭的纯熟自然、李邕的挺拔遒丽、颜真卿的大气恢宏、怀素的豁达奔放、苏东坡的烂漫天真、黄庭坚的夸张宕逸、米芾的神出鬼没、赵孟颓的秀美清新等等,无不远承二王而又从不同角度、不同层面上有新的发展,展现出各不相同的神韵与情采,以不同的高标与风范垂示后人。我们今天学习行、草书,眼界一定要开阔。对从汉魏以下直到现今的各种流派要有所了解,对历代的名家名作要博鉴精虑,从中多多地吸取营养。有人主张临帖务为专一,临颜不能顾柳,写赵不得参欧,而每一帖又须临它三年五载以上,方可更换。我们觉得这种意见失之偏颇。且不说人生苦短,能有多少个三年五载专临某帖?就情理而言,亦不该如此。一个书家的一幅再好的作品,它可以成为某个时代、某一流派的代表作而光照史册,但是它绝不能代表整个时代不同流派的所有书家的全部书艺,也不可能包含书法创作的一切方法与技巧。比如,书圣王羲之的《兰亭叙》.就不能完全概括他的儿子献之和整个晋代书艺。“江山代有才人出,各领风骚数百年”,任何艺术的天才,自有他独领风骚的高明精到,也难免有他个人的局限与不足。我们要继承和发扬的是整个传统书法的全部精华,眼睛岂能只开一条窄缝,仅盯着一家一帖的一小块天地而作井底之蛙呢?初学启蒙,可以先从一家一帖入手,待有一定基础之后,即应该从一家一帖推广开去,博览百家,多临佳作。《翰林粹言》说:“学书只学一家书,学成不过为人作奴婢。集众长于我,斯为大成。”是作奴婢还是集大成,两者之别,何啻天壤!

    当然,“集众长于我”,也不是生搬硬套地拼凑,还需要具有善于融汇贯通的综合能力。宋代的“行书博士”米芾,年青时很善于模仿,他临摹过大量古代金石铭文和晋唐名家的墨迹。其模仿之精,至于乱真。但我们看他传世的书作,又全是他自家的面目。为此他自己也很得意地说:“吾书取诸长处,总而成之,人见之不知以何为祖也。”是怎样“总而成之”的呢,没有说。倒是宋高宗赵构在批评一些人学米而不得其法时道出了其中的奥妙:“芾收六朝翰墨,副在笔端,故沉着痛快,如乘骏马,进退裕如,不烦鞭勒,无不当人意。然喜效其法者,不过得外貌,高视阔步、气韵轩昂,殊不究其中本六朝妙处酝酿,风骨自然超逸也。”原来米芾“总成”前人的妙处并不像某些人模仿他那样生吞活剥只取其外貌,而是经过了一番自己的酝酿才加以利用的。粮食经过发酵,酝酿成酒,已经改变了原粮的化学成份,变成了新的物质。蜜蜂采百花之精英,经过特殊的酝酿而变成甘蜜。赵构所谓米芾的酝酿,实际上就是熔炼、消化的过程,就是在融汇贯通的基础上再进行综合提高的过程。学习传统书法,要在继承之中有所发展、推陈出新,就必须经过酝酿,完成从量变到质变的飞跃。而要实现这一飞跃并非易事,它需要书家具备鉴赏与思辩、分析与综合的能力。这个能力从何而来?除了刻苦地临帖实践之外,就是要加强传统文化的学习修养,具体地说,就是要读书,提高自己文化素质和文化品味。中国的书法艺术,是中国传统文化的重要组成部分,她与文字学、绘画学、文学、哲学、美学、音乐学等等,无不有着密切的内在联系,因此也可以说她是中国传统文化的结晶。书法的最高境界,是书家功底、学识与人格的综合体现。多少年来的实践证明,书家的文化品味不高,其书法的品味也不会高。现在许多人喜欢讲这样那样的“字外功”,其实最重的字外功应当是读书,提高文化素养和学识水平。苏东坡“退笔成山未足珍,读书万卷始通神”的诗句,当是经验之谈而非自我矜夸,很值得我们去体味。

 

第六章  历代行、草书名家名作选介

 

自魏晋以后,行书和草书作为楷书的辅助字体一直沿用至今;作为书法艺术的两种重要表现形式,以其表现力极强而倍受历代书家的钟爱。一千多年来,不同时代的不同书家,利用这两种字体创作出了难以数计的名世佳作,为我们民族留下了一份宝贵的文化财富,同时也为我们今天学习、继承和发扬传统的书法艺术提供了最好的范本和研究资料。这里,我们选取其中具有一定代表性的一小部份书家及其作品并作简要说明介绍给大家,供初学者选择和参考。

    一、王羲之

    王羲之(303361),字逸少,晋琅邪(今山东临沂)人,曾以右军将军官会稽内史,世称王右军。王羲之虽出生于世族名门,但淡泊仕宦,作会稽内史不久即辞官定居于山阴(今浙江绍兴)。他为人耿直,善属文,特以书法著称于世,被后人尊之为书圣。王羲之所处魏晋时代,是中国文化发展的一个新的时期。当时的文化人,多风流倜傥、放浪形骸、崇尚自然。在文化艺术上形成了一个比较活泼自由的氛围。书法在此时已经开始摆脱了作为文字附庸的地位,与诗、画并列而成为一种独立的艺术形式,广为文人学士们所爱好。行书和草书(今草)到此时不仅已经发展成熟,被广泛应用在社会用字的场合,而且已成为书法的崭新的表现形式而受到普遍重视。从楼兰出土的魏晋木简、残纸文书墨迹可以清楚地看到,在王羲之出生之前,行、草书即便是在守边官吏的笔下,都已表现出了相当高的水平。若拿王羲之传世的书作与这批墨迹相比较,我们就能发现:从字的结体、用笔到篇幅的笔法,两者都有许多相似之处,少数字的极度相似如出一辙。由此可知,王羲之的书法正是以当时流行的行、草书为表现形式,在实用的基础上加以去粗取精、综合众美的艺术提炼与加工的结果。古书上说他初学卫夫人书,后来云游各地得见李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕、张昶等前贤书迹,遂改初学,“总百家之功,达众体之妙”,似乎与现实无涉。其实他正是深深植根于现实,而观摹前贤书迹,则重在理清书法发展变化的脉络、增长见识、提高对书艺的理解和表现技巧而已,并没有离开现实新体去复古。相反,他的成就在善于古为今用,善于对“群众性”的应用书写进行“精加工”,使之升华为高层次的艺术而登上了这一时代行、草书法的最高峰。他对后世影响的深远,没有第二人能与之相比。现在尚流传的王羲之书法作品,如《兰亭叙》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《姨母帖》、《十七帖》、《游目帖》、《远宦帖》等等,都是行、草书,其真迹早已亡佚,只有唐人的摹本和历代的刻本。

    兰亭叙又名《兰亭集序》、《临河序》、《禊帖》等。是王羲之的行书代表作。作品的由来是:东晋永和九年(353)三月三日,还在会稽内史任上的王羲之,邀集谢安等四十多位友人、名士在山阴的兰亭举行“修禊”盛会。与会诸公“流觞宴饮,赋诗唱和”。王羲之为此次唱和诗集作了这篇序言。所谓法书《兰亭叙》即是这篇序言的稿本。传说王羲之在这之后又书写过多次,但都不如当初的稿本好,于是稿本得以流转。稿本真迹传到唐代,为唐太宗李世民所得。李世民酷爱王羲之书法,曾命当时的大书法家欧阳询、虞世南、褚遂良以及宫中御用榻书人冯承素等临摹多本,分赐王公大臣。流传到现在的即是这些临摹本中的几种,其真迹已被李世民用为自己的殉葬品了。

在现在所能见到的摹本中,以冯承素的摹本(神龙本)为最好,据说他是用双勾填墨的办法摹的。笔迹细腻生动,连用墨的浓淡变化都看得很清楚,很便于初学时临写。

  王羲之《兰亭叙》的书法非常精妙,历代的书家和书论家几乎都给予了最高的评价,被誉为“天下第一行书”。从现在所能见到的资料看,此帖确实代表了那个时代的最高水平。唐宋以下,历代的著名书家几乎都临习过它,不同程度地受过它的影响。其中不少人,例如唐代的李邕、宋代的米芾、元代的赵孟J顷等,还是以突出此帖的某些特点而形成自己的风格的。《兰亭叙》在书法史上影响之广大、泽及之深远,也没有第二个碑帖可与之相比拟。

    《兰亭叙》通篇浑然天成,最得自然天真之美妙。作者以闲熟的笔触,萧散胸襟,放浪形骸,从容挥洒。毫翰所至,变化万端。或轻或重、或露或藏、或方或圆、或敛或纵、或断或连、或浓或淡、或刚或柔,都是水到渠成,各随笔势而有异,毫无雕凿之痕迹。字的结体取势,无论大小、长扁、正斜、敛纵、疏密、虚实,都既能各得其体、错落有致,又能上下承接、左右呼应、彼此关情。通观全篇,首尾一贯,气通隔行,具有一种起伏跌宕的韵律、超尘出世的风采。

《兰亭叙》是行楷书,结体用笔都很规范,尤其是神龙本墨迹,笔画还特别清晰,很适合于初学。临习此帖,应熟读全文,从整体入手,反复玩味,把握它的总体风格情调,然后再逐字临摹。临写时要注意它结体用笔的种种变化,揣摩、体会每个点画的具体写作方法,即如何下笔、运行中有何提按转换的变化、作何结煞,这样才能学到各种笔法技巧。同时还应注意研究字的取势,理解相同的字作不同体势变化的缘由,体会整体章法布局对每个字的取势、用笔的制约。也就是说,既要临习每一个单字,又要学习它的章法布局。如果离开了篇幅单看某一个字,未必都尽善尽美,但这个字当它处在特定的行列、特定的位置上时,却能与上下或左右的字映带成趣,相得益彰。临《兰亭叙》应该如此,临其他碑帖也应该如此。那种把《兰亭叙》的字加以剪帖而置于整齐的方格之中的印刷品,完全破坏了它的章法美,是不可取的做法。

(东晋  王羲之《兰亭序》)

    快雪时晴帖麻纸墨迹本,四行二十八字,除两处“顿首”二字为草书外,其余都是行书。历代鉴赏者多认为这是王羲之的真迹,其实与其他王帖一样,都是唐人的摹本。清高宗乾隆皇帝认为此帖“天下无双,古今鲜对”,又说它具有“龙跃天门,虎卧凤阁”的神奇气概,将它与传为王献之的《中秋帖》、王珣的《伯远帖》视为三件希世之宝,并把自己的书斋命名为“三希堂”。此帖现藏台北故宫博物院。《大观帖》、《宝晋斋法帖》、《快雪堂法帖》等均有摹刻。

此帖中的“为”、“次”、“山阴”等字的结体取势与《兰亭叙》中的这些字几乎完全相同,但整体风格有异:此帖参用草书,《兰亭叙》不用;此帖藏锋多、露锋少,《兰亭叙》则藏锋少、露锋多;此帖前两行后半部分之间,具有体势的浓郁、浑厚、含蓄与疏朗、清劲、宕逸的鲜明对比,《兰亭叙》则没有这种情况。此帖还有一个突出的特点,就是上下字虽然很少连笔,但是笔势连贯,行气特别畅通,行笔快慢轻重的节奏感很强。在短短的几行数十字的手札中,能具有这许多的变化,同时又能在变化之中达到高度的和谐统一,给人一种不激不厉、雍容尔雅的中和美,确实不愧是一件书法大家的上乘之作。它表现了书家深厚的功底、良好的文化素养以及闲熟技巧的自然流露。临习此帖,不仅要学习书家结体取势的法度、风格,体会和摹仿他的各种用笔的方法与技巧,而且还应该从分行布白、格调、行气、节奏等诸多方面去体察书家对通篇章法处理的精妙。

(东晋 王羲之《快雪时晴帖》)

姨母帖纸本墨迹行书,凡六行四十二字。据说在唐武则天万岁通天二年(697),王羲之家族的后裔王方庆将王氏一门的书翰十通呈进朝廷,武则天命人用双勾填墨法摹之以存内府,世称《万岁通天帖》。其中第一帖即是王羲之的《姨母帖》,现藏辽宁省博物馆。此帖的真迹则早已亡佚。

王羲之此帖,初看好似平常无奇,若是仔细体察,却笔笔见功夫,字字有神韵。说它貌似无奇,是因为书家以平正的基调结体取势,绝大多数的字方正平和,没有欹斜的超拔和放纵的激越。除了第一个“奈何”二字上下连笔之外,其余皆字字独立,字中的点画(特别是众多相邻的横画)也极少施用游丝连写。通篇虽是行、草相杂,却多用楷书的笔法来表现,而它所体现出来的意境,不是薄雾轻烟之中奔流激荡的南国春江,而是“月朗星稀、乌鹊南飞”之下的秋夜平湖。说它是平湖,也并非一潭死水,它有微风催起的层层涟漪,有涟漪折射出的阵阵摇曳的波光。这就是静中有动,平里生奇的美妙。具体的表现是:在乎正的结体取势的大前提、大格调之下,通过用笔的变化,通过字中局部与局部之间各种矛盾对立的协调处理,来造就体势的生动活泼。比如“母”字,中间两点连写而偏靠左,长横向左突出,于是造成了整个字虚实、疏密的明显反差而破除了体势的呆板;“痛”字的第三笔写成一竖,与第二笔长横构成方角,可是第四笔斜挑而上并合“甬”的首笔连写而下,“甬”的右上角和右下角纯用圆笔,这样一来就使整个字断中有连,方中有圆,斜正相生,别有情趣;“自”字的外形本为方框,用圆笔中和之后形成内方而外圆,中间两横一长一短,造成了对空际不等均的占据与分割,这一小小的布局变化,立刻构成了左右、上下、虚实的对比,化平淡为神奇,给整个字的体势带来了勃勃生机。此帖结体取势的巧妙,还表现在对重复字不同处理上。在不到五十字的篇幅中,有四个“顿首”、两个“羲之”、两个“奈何”、两个“十”字和“不”字,经过书家似不经意地在结体和用笔上的不同变化,竟使我们感觉不到这许多字的重复;楷、行、草诸体的自然错杂,也能浑然一体,行气通贯,奕奕生动,丝毫没有生硬拼凑的隔膜。不是功底深厚、技巧闲熟的大家,是绝不可能达到这种境界的。有人赏析此帖,只看到它的古朴和个别笔画带有隶法的表象,而不能透过它朴素、平和的外表去探究和品味它内里万千变化的精巧,是不足取的。此帖的最可贵处,是既有早期行书的“古质”,又有成熟阶段行书的“今妍”;既有那个时代一般人日常写字的朴素(可与楼兰出土的晋代残纸中的《李柏文书》比较),又有书家笔下经过艺术提炼的文华。两相生发,从而实现了“文质彬彬”的中和美。

(东晋 王羲之《姨母帖》)

丧乱帖纸本,行草书,凡八行六十二字(最后两个“顿首”为合文,实际只有六十字),也是唐代的双勾填墨的摹本,现藏日本皇室。

此帖前后格调不一,变化很大。头三行字字独立,结体和用笔都比较矜持,节奏也比较平和缓慢。自第四行“痛贯心肝”以下,似乎是随着思绪情感的变化而变得漫不经心,节凑也明显加快且有高低的起伏,及至最后两行,几乎到了信笔所至、随手涂抹的地步。“临”字左傍的伪误,最后两“顿首”的草率收笔,充分体现了作者心绪烦乱低沉、完全无意于书的情状。然而正是由于书家的完全不经意,才使他的深厚功底和纯熟的技巧得以自然而然地流露出来。比如文中的四个“奈何”,都用草书的连写,从结体到用笔差不多完全一样,若从书法创作的角度来要求,是应该避免雷同而加以变化的。正因为作者无意于书,所以都是信笔而成。虽然没有变化,但是单就这两个字来看,其笔法的老到精练,都是一般人难以做到的。

由于此帖有上述的特殊情况,初学在临习时要注意两点;首先,不要一笔一字地去逐一模仿,而应该用心去揣摩其结体取势和点画用笔的原理与方法。其次,此帖多以欹斜取势,某些字中的横画已经向右上倾斜到了极点,比如“再”、“酷”、“痛”、“贯”等字中的长横即如此。在临习时一定要掌握分寸,千万不可再跨大这种倾斜度。

(东晋  王羲之《丧乱帖》)

怀仁集王书圣教序碑刻王羲之行书字。所谓圣教序,是唐太宗李世民为玄奘和尚整理出来的佛经所撰写的序言,同时还有当时尚为太子的李治(后来的高宗)所撰写的记。沙门怀仁一个个选用王羲之的字将这两篇文章集成而勾勒上石。碑高一丈有余,现仍存于西安碑林。目前市面上所流传的多为宋拓影印本。

    怀仁和尚要为当朝天子的文章集字刻碑,而这个天子李世民又十分酷爱和精于王书,其选字的精审谨慎、勾摹的仔细经心、镌刻的工巧精密就可想而知了。因此碑上的字真实可信,也能很好地体现出王书的体态神情。前人认为,“碑中字与右军遗帖所有者,纤微克肖”,“逸少真迹咸萃其中”。从唐至今,碑中字所从出的王羲之原迹,早已先后亡佚殆尽,全赖此碑为我们今天学习和研究王羲之书法保留了一份重要的资料。

    此碑的字除少数为楷书和草书之外,绝大多数都是典型的行书。字的结体与用笔也都十分规范,而且字字独立,很适合于初学。临习时需要注意两点:第一,这是碑刻而不是墨迹,字的点画经过刀凿的加工,又经过长期的风化,即使是宋拓本,也有不少残泐的痕迹和失真的地方。在临写过程中要学会“透过刀锋看笔锋”,重在揣摩其结体取势、点画用笔的原理与方法,不要用笔锋去摹拟刀锋和有所残泐的点画效果。有一些字在流传下来的唐人摹本墨

(如《兰亭叙》)中还可以找到,可以两相对比着看,就容易弄清笔锋与刀锋的区别了。第二,此碑为集字,怀仁虽然精通书法并尽可能地注意到了行气的通贯和整体的协调,但毕竟不是书家一气呵成的创作,比起王羲之自书成篇的像《兰亭叙》那样的作品来,其章法布局的完美性显然不足。所以临习此碑应重在学习单字,其章法除整齐、明朗而外,可取无多。

(唐怀仁《集王羲之书圣教序》)

 

    二、王献之

    王献之(344386),字子敬,小字官奴,王羲之第七子。历官建威将军、吴兴太守,征拜中书令,故世称王大令。他的书法初学王羲之,承其家学,但后来并不为家范所囿。他在努力向张芝等前贤学习的基础上,敢于结合自己的心得、根据自己的审美情趣对当时古仆的书风进行大胆的革新,开创出一种既美俊豪迈、饶有气势,又潇散多姿、宛转妍媚的新风格。唐太宗李世民因为自己喜欢并学习王羲之的书法,故而极力抬高王羲之而贬斥王献之,但是王献之独特的书法风采并没有因此而被埋没,他对后世的影响并不亚于他的父亲,所以在书法史上与其父并称为“二王”。

廿九日帖唐摹纸本,凡三行三十字,现藏于辽宁省博物馆。拿此帖与王羲之的《奉桔帖》相比较,从中可以看出许多相似的地方,特别是“白”、“不”、“体”、“复”诸字,几乎如出一辙。由此可知王献之受其父的影响很深,并非“不崇家范”,只是他才高识远,不为家范所囿而已。此帖用笔沉着稳健,一点一画,从起笔到收结,绝无苟且怠慢之失,所以劲力得以贯注于毫末,字字都显得精神饱满。在行笔过程中,轻重、方圆、连断、露锋藏锋等,不孜孜以求而一任自然,因而没有任何一点雕凿的痕迹。结体取势灵活多变、不拘一格。有像“遂不”那样的潇疏,也有像“甚”、“顿”那样的严谨;有像“中”、“具”那样的超拔挺劲,也有像“恨”、“复”那样的中正平和。至于字的大小、肥瘦、长扁,更是杂错间出,各具姿态,又能和谐统一,在端庄之中透露出潇洒的神韵。此帖的章法处理得特别好。楷、行、草三体杂糅于三行之中,既穿插变化得自然协调,又明显地体现出了节奏快慢的不同。整幅之中虽然上下字极少连笔,但是行气却非常通贯。究其缘由,主要因为上下字的重心都处于同一条垂直线上,尽管字有大小正斜的变化,但其重心都始终不偏离。这点在临习时值得格外注意。

 

    三、王 

    王殉(350410),字元琳,小字法护,琅邪(今山东临沂)人,王洽之子,王导之孙。以才学文章受知于孝武帝司马昌明,做过左仆射,征虏将军、车骑将军。王殉不仅出身于名门旺族,而且三代均以能书称世。

   伯远帖纸本行书,凡五行四十七字,是晋人流传下来的难得的真迹之一。清高宗乾隆曾以此帖与王羲之的《快雪时晴帖》、传为王献之的《中秋帖》合称“三稀”。清末从宫内流出,解放后人民政府以重金收回,现藏北京故宫博物院。  

此帖除首行“顿首”二字上下连笔之外,其余皆字字独立,因此整幅作品不以上下笔势通贯见长,而以个体字势的风流倜傥取胜。作者在结体取势时很善于处理点画与点画之间、部分与部分之间的疏密、向背、主从、敛纵、虚实等多方面的辩证关系,例如“伯”字故意拉大了左右两部分的距离,“远”字的实右下而虚左上,“群”字收敛横画而突出竖画,“从”字的抑左而纵右,“以”、“如”、“永”三字则运用笔断意连、让点画遥相呼应的手法来创造它们别致空灵的体势,与“业”、“赢”等字的严实形成鲜明的对比。总之,字的体态神情变化多方,生动活泼,能给人一种意气飞扬的感觉。此帖在用笔上多以侧锋取妍,以轻扬俊秀的笔调为主,兼用沉着稳重的笔调,所以整幅作品的“古质”与“今妍”、沉着与飞动得到很好的统一。

 

四、欧阳询

欧阳询(557641),字信本,潭州临湘(今湖南长沙)人。历经陈、隋、唐三个朝代,仕隋为太常博士,入唐官至太子率更令、弘文馆学士,赐爵勃海县男。欧阳询容貌虽丑,但聪悟绝伦,读书能数行俱下,精于经史。他对学习前人法书非常认真。传说他行路时见到索靖所写的一块碑,反复观摹,以至“宿其旁三日乃得去”。他初学“二王”,后又广泛学习北碑,融汇百家之长而形成自己的独特风格,刚健刻厉,法度谨严,能于平正之中见险绝。世称“率更体”或“欧体”。欧阳询的书法在当时影响就很大。“人得其尺牍文字,咸以为楷范焉”。高丽人曾派遣使者来求取他的法书,致使高祖叹曰:“不意询之书名,远播夷狄。彼观其迹,固谓其形貌魁梧耶!”欧阳询与虞世南、褚遂良、薛稷称为“初唐四家”。  

梦奠帖纸本行书墨迹,计九行77字,曾为宋代内府收藏,后来流落民间,清代又被收入禁内,现藏于辽宁省博物馆。此帖虽无书家署名,但历来多认为是欧阳询的真迹。

    此帖字形修长,由于结体严谨,内紧外松,用笔多方折、清劲刚健,所以字的体势显得超拔遒劲,刻厉雄强。元代郭天锡在评此帖时曾说:“此本劲险刻厉,森森若武库之戈戟,向背转折,深得二王风气。”书家在保持格调一致的情况下,取势用笔都很善于变化,例如帖中有四个“不”字,三个“有”字,其体态神情各有不同,仔细比较一下它们之间的差异就不难发现,他是通过取势和用笔相配合的某些变化来实现的。又比如“尼”、  “资”、  “任”、

“应”等字体势的新颖,也是书家独运匠心的结果。此帖字字独立,左右行距和上下字距都比较大,这样的章法处理与字形修长而结体紧密正好相辅相成、相得益彰:行列的疏朗进一步映衬出结字严密的特点,而结字严密又需要得到行列宽疏的调节才不至流于密不透风的板结沉闷。我们现在观看此帖,之所以会感到既森严茂密,又疏朗萧散,别有一番情趣,其原因就在这里。

(唐  欧阳询《梦奠帖》)

    五、李 

李邕(678747),字泰和,唐代扬州江都(今属江苏)人,李善之子,青年时代就已知名于世,经人推荐,诏拜左拾遗,后为汲郡、北海太守,世称“李北海”。李邕性情豪奢,不拘细行,擅长文章、书法,尤精于碑颂。据说当时“中朝衣冠及天下寺观多赍金帛往求其文”。他前后撰碑文八百余篇,所得馈遗,以至巨万。李邕书法,初取法“二王”,后来夸大“二王”字中右高左低、横画上斜的取势特点,专以险侧取势,并放纵用笔,遂自成面目,独树一帜,最善于用行楷书碑。《宣和书谱》说:“邕精于翰墨,行草之名尤著,初学右军行法,既得其妙,复乃摆脱旧习,笔力一新,李阳冰谓之书中仙手。”李邕反对学书一味摹仿,主张创新,曾说:“似我者俗,学我者死。”存世碑刻有《麓山寺碑》、《云麾将军李思训碑》等。

李思训碑亦称《云麾将军碑》,唐开元八年(720)六月立,李邕撰文并书。原碑文本有二干余字,后来下半截残泐,现在我们所能见到的即便是宋拓本也只有约一半的字数。此碑是李邕行书的代表作。与王羲之的行书相比,此碑具有以下几个特点:

1、夸张了王羲之行书欹侧取势的特点。这主要表现在两个方面:一是所有横画无论长短都一律向右上角斜上,其倾斜度增大到不能再大的极限(再大即不成字了),有的横捺也呈左低右高之势;二是与横画向右上斜出相适应,极力拔高字的右上角,形成明显的左低右高的势态,因而体势雄强超迈、险劲激昂、虎虎有生气。

2、在继承王书多以上紧下松、上敛下纵的手法来结字取势的同时,又敢于对一部分字作出相反的处理,令其上松下紧、上纵下敛,以此增加体势的变化,丰富审美的情趣。  

3、用笔以刚强劲健为主,以柔和蕴藉为辅。点画无论长短、曲直、轻重,多用中锋行笔,下笔果断,运行快速,收结干净爽利。笔道内含劲力,外露锋芒,有时还将某些北魏楷书中常见的方笔有机地融会于其中,这就更加增强了点画形态的劲力感。这样的用笔特点与其欹斜取势的结体特点正好相辅相成、相得益彰,使字的体态神情更显得凌厉矫健,骨气洞达,奕奕有神。

4、在章法布局上不采用通常的大小字杂出错落的办法,只依每个字固有的长扁宽窄而自然有所差别,字距疏密适中,每个字的体态都得以突出。从整体上看,既整齐又有所错综,这就很好地适应了碑版章法的需要。

    此碑的字体为行楷,适合于初学行书时临习。临习此碑要特别注意三点:①对其欹侧取势的特点一定要把握适度,千万不可再行夸张。②这是碑刻而不是墨迹,某些点画形态已明显可以看出刀刻的特殊效果,有的还带有残泐痕迹。临写时应重在体会、揣摩其用笔的方法与技巧,而不要用笔锋去描摩碑字所有的点画形态。③有些过余轻细的笔道是椎拓刷墨所造成的,并非原本即如此,临写时应根据情势适当加粗。一切的碑刻拓本都有类似的情形,临

写时都要注意。

(唐   李邕《李思训碑》)

六、颜真卿

    颜真卿(709785),字清臣,京兆万年(今西安市)人,祖籍则为山东临沂,出身于书香世家,是颜之推的五世孙,颜师古的五世从孙。少孤,博学而工于辞章,开元间举进士,累迁殿中侍御史,后为杨国忠排斥,出为平原太守,世称“颜平原”。安禄山叛乱时,以平原讨贼,周围十七郡一起响应,被推为盟主。入京后,历官工部尚书、吏部尚书、太子太师,封鲁国公,世又称“颜鲁公”。德宗时,李希烈叛乱,颜真卿奉命前往劝谕。年迈的颜真卿在叛军面前申明大义,坚贞不屈,在蔡州龙兴寺被叛军缢死。颜真卿学书非常刻苦,少时缺乏纸笔,曾“以黄土扫墙习学书字”。他家学深厚(其父惟贞以能书名于当时),又远承“二王”传统,近取“初唐四家”特长,尤得张旭笔意,还注意从魏晋以来的民间书家中广泛吸收营养,综合百家之长而锐意创新,遂别开生面,自成大家。他的楷书沉稳厚重,端庄雄伟;行书遒婉郁勃,气势开张。北宋朱长文《黑池编》说颜字“点如坠石,画如夏云,钩如屈金,戈如发弩,纵横有像,低昂有态,自羲、献以来,未有如公者也”。可以说“颜体”字造唐楷之极,开一代新风,对后世的影响几齐于“二王”。传世书迹很多,碑刻有《多宝塔》、《颜家庙碑》,《颜勤礼碑》等,墨迹有《祭侄文稿》等。

祭侄文稿纸本横幅墨迹,凡二十五行,二百三十字,是颜真卿五十岁时为祭奠他的亡侄季明所写的祭文草稿,现藏台北故宫博物院。

安史之乱时,颜真卿与他的堂兄常山太守颜杲卿联合抗敌。常山被叛军攻陷,颜杲卿及其少子季明被俘。叛军将刀架在季明的脖子上,威逼杲卿投降,杲卿不屈,便当场杀了季明,其后杲卿也被害。叛军还杀了颜氏一门三十余人。待常山收复之时,收殓被害人尸骸,季明仅存一首,故文中有“首榇”之言。颜真卿怀着极其悲愤的心情写了这篇祭文,对贤侄季明表示深切的哀悼。

文稿用行草书写就,多用枯笔,多处涂改,顿挫郁屈,墨色苍茫,说明作者在书写之时意在作文而不在作书。由于作者临文时悲愤交加,“抚念摧切,震掉心颜”,所以下笔之际,其笔势与节奏完全随着感情的变化而自然变化。开头几行,字的大小变化不悬殊,节奏缓慢,字势沉着,这是痛定思痛,悲愤郁结的沉吟;随着情感的激发,字的轻重大小,杂错而出;待写到“贼臣不救,孤城围逼,父陷子死,巢倾卵覆,天不悔祸,谁为荼毒”之时,对奸臣的义愤,对乱贼的仇恨,对亲人的哀伤,百感交炽,一齐进发,心气乖张,其为字笔笔挫衄、字字郁结,好似为血污所凝固,一字一顿,如哭如诉;后文转入到专对侄儿的抚念和哀悼,由行而草,笔势连绵,有如老泪滂沱,不能自已。此作是在特殊环境和非常情绪下写的。作者忠义勃发,神情震荡,援笔草稿,意不在书,情不在字,用笔用墨的轻重枯湿,行笔的抑扬顿挫、快慢徐疾,任意所之。唯其如此,作品才显出了难得而可贵的真率,才表现出了书家无比深厚的艺术功底。虽是草草之作,无意于书,却从用笔到结体取势以至于章法布局,法度始终不乱,处处应规入矩。若不是书家笔法的高度精熟是绝对办不到的。由此可知,学习书法,只有功夫十分到家,才能不孜孜以求工而书自工。

(唐  颜真卿《祭侄文稿》)

七、杨凝式

    杨凝式(873954),字景度,号虚白、癸巴人、希维居士、关西老农等,陕西华阴人。唐昭宗朝登进士第,历仕梁、唐、晋、汉、周五朝,官至太子少师,故后人称之为杨少师。为避政治风险,曾每自佯狂自晦,时人对他即有杨风子之称。杨凝式自幼聪颖,“有文辞,善笔札,尤长于诗”。他的书法出入二王、欧、颜,又能自出新意,独树一帜,是五代最为突出的书家,因而得到了宋人极高的评价。邵博说他“楷法精绝”。《宣和书谱》称他是“当时翰墨中豪杰”。黄庭坚作诗说:“世人尽学《兰亭》面,欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子,下笔便到乌丝栏”。连很少称颂前代书家的米芾也夸他的书法“如横风斜雨,落纸云烟,淋漓快目”。

    韭花帖纸本墨迹行楷书,凡七行六十三字,是杨凝式答谢友人的一封书信,宋代曾入内府,元代为张宴所藏,明代先后归项元汴、吴桢收藏,清末归罗振玉,曾印入他的《百爵斋藏历代名人法书》中,可惜今已不知所在。

此帖的字体颇近于正楷(有人即以楷书视之),但是却具有像王羲之《兰亭叙》那种典型行书的流美生动。究其缘由,是因为书家在结体和用笔两个方面都具有非凡的功力与技巧。在结体上,书家很善于运用点画与点画之间、部件与部件之间的疏密、远近、正斜、向背、高低、敛纵等等的程度不同的反差来打破布算式的板结和呆痴,使字的体势从稳健沉着中体现出潇洒脱俗的气度来。例如“寝”、“实”、“察”三字,宝盖与下面的部件有意拉大距离,而且下面的部分稍事右移,但由于笔势上下通贯,并不造成上下“脱节”,相反那顶“帽子”却能给人一种似歪而正、似离而即的意外感觉。又如“盘”字,如果上下两部份对齐即成呆板之势,书家巧妙地将“皿”紧缩而略微靠右,并让底画左纵而右敛,这一细小的安排却给整个字带来了疏密虚实的变化,有了活泼的生机。再看“简”字竹头末笔的变点为短撇的斜作、“秋”字火旁斜捺的纵逸、“谢”字寸旁的敛束等等,都给结体取势带来了新意。此帖的用笔,起运收结、转折顿挫都一丝不苟,处处体现晋唐的法度,沉着而飞动,出入自然,不故作姿态。虽然历来都说杨凝式的书法出于二王欧颜(或言颜柳),但是从此帖看来,其面貌精神,却与智永《真草千字文》墨迹中的真书极其相近。至于此帖的章法,则取意与欧阳询的《梦奠帖》相同,此不赘述。

   八、苏 

    苏轼(10361101),字子瞻,号东坡,宋代眉州眉山(今属四川)人,宋仁宗嘉祐二年进士,受到欧阳修的赏识。在仕途上随着新旧两党之争,几经进退,书迹也一度被禁毁。官至翰林侍读学士、礼部尚书。苏东坡具有多方面的才能,除了工书画,诗词文章都有特色,曾为一代文宗,与其父苏洵、弟苏辙,合称“三苏”,列于“唐宋八大家”之中。他在书法上造诣很深,与黄庭坚、米芾、蔡京(或谓蔡襄)同为宋代四大家,且精于书论。关于他的书法,

黄庭坚在题其字时介绍说:“东坡道人少日学《兰亭》,故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书,其合处不减李北海。至于笔圆而意胜,挟以文章妙天地、忠义贯日月之气,本朝善书,自当推为第一。”(《山谷题跋》)苏轼自己也说:“吾幼而好书,老而不倦。虽不及晋人,至唐褚、薛、颜、柳,仿佛近之。”(见《栾城后集》)东坡书法大致取法晋、唐而不宗一家,按照自己的审美理论而自成面目。东坡在品评前人法书、书法审美、书学修养等方面都有不少精辟的见解。他认为书法要达化境,除了手上功夫,还要有丰富的学识:“退笔成山未足珍,读书万卷始通神。”(《柳氏二外生求笔迹诗》)他认为书贵自然,“诗不求工字不奇,天真烂漫是吾师”,应取其自然天成的真趣。因此,他特别反对阿谀时好,故作狂怪的书风,斥之为娼妖;“有如市娼抹青红,妖颜漫舞眩儿童。”(见《题王逸少帖》,名为批评张旭、怀素,实是指桑骂槐。) 

黄州寒食诗纸本手卷墨迹,335X118cm,现藏台北故宫博物院。此帖为东坡四十六岁时所作,是他最为杰出的一件行书作品,写的是自作《黄州寒食诗二首》。诗中反映了他谪居黄州时的苦闷、孤独和悲愤的心情,但是其书法却表现出了一种汪洋恣肆,放逸不羁的非凡气度和书法大家警世惊俗的艺术造诣。

    欣赏这件作品首先须从整体着眼,观其节奏的变化和笔势的起伏。开首三行,心平气和缓缓写来,虽有涟漪而无波浪。写到第四行时字体开始加大,节奏也开始加快,心潮自是波动。待写到第十一行“破灶烧湿苇”时,浪涛骤起,时高时低,诗句中的重点词语在有意无意之中都被重笔大字突出出来,像似作者要通过大声的呐喊来发泄胸中的愤闷与不平!但是这个世道的不平,又是他东坡个人所无法改变的,所以写到最后一句“死灰吹不起”时,字

体渐小,恢复平原正,这又似乎表现出一种无可奈何的心情。最后一行“右黄州寒食二首”,字的大小与书写节奏又与头三行一致,前后照应,首尾平衡,形成一个完善的艺术整体。

苏东坡一向主张书贵自然,天真烂漫,不拘成法,同时又强调要有广博的学识和深厚的功底。只有这样才能“书初无意于嘉乃嘉”。从这件作品中我们可以看到,他在下笔之际并不一笔一字都孜孜计较法度与工拙,而是信手而作,随势而变,让字的大小、长扁、正斜、纵敛自然错落杂出,起伏迭宕,唯以笔势来贯连首尾、驾驭通篇。正因如此,如果把某些字从篇幅中单独抽出来看,从结体到用笔未必都合乎法度而精到,但是它们在篇幅之中,在它那个特定的位置上,由于与上下左右的其他字有着特别的承接呼应关系,就显得非常协调和适宜。你若按常规将它修饰得“漂亮”起来,反倒会破坏整体章法的完美,比如第五行的“中”字就是这样的情况。所以我们学习此帖时不能将所有的字都游离出来作为练习单字的楷模。

赤壁赋纸本墨迹,行楷书,是东坡传世书法真迹之一,现藏台北故宫博物院。此帖结字与《丰乐亭记》相同。以欹斜取势,字的大小、长扁、正斜,随字而安,一任自然。用笔亦似极不经意,如同起草文稿,信手而作,随意点染,因而逸气出于天真,法度隐于自然,在平淡之中而寓有神奇,耐人寻味。这正是传统书法的深厚功底和博大才识的自然流露。此帖用墨,浓而不滞,重而不浊,故有浓郁而气清的韵味。董其昌对此帖的用笔用墨评价特高,他说:“全用正锋,是东坡之兰亭也。每波画尽处,隐隐有聚墨痕如黍米珠。嗟乎,世人且不知有笔法,况墨法乎!

    九、黄庭坚

    黄庭坚(10451105),字鲁直,号山谷道人、涪翁,北宋洪州分宁(今江西修水)人,官至吏部员外郎。以诗词文章著称于世,出于苏轼门下,并与苏轼齐名,人称“苏黄”。书法精于行草,为宋四家之一。

黄庭坚的字以侧险取势,纵横奇倔,自成风格。关于他的学书,他说:“余极喜颜鲁公书,时时意想为之,笔下似有风气”。又说:“余学书三十年,初以周越为师,故二十年抖擞俗气不得脱。晚乃得苏才翁(舜元)、子美(舜钦)书观之,乃知古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙。于道舟中,观长年荡桨,群丁拨棹,乃觉少进。意之所到,辄能用笔。”(《山谷集》)看来他也是师法群贤,并善于悟道而独自成家的。他认为历史上再有成就的书家,其作品也不能十全十美。“譬如周公孔子不能无小过”,因此善于学习的人当取其长而去其短,“不善学者,即坚人之过处而学之,故蔽于一曲”。此不失为真知卓见之谈。传世的书迹有《华严疏》、《松风阁诗》、《王长者墓志铭》、《李太白忆旧游诗卷》等等。

    松风阁诗行书墨迹,此帖以侧险取势,内敛外放,峻拔一角(多为右上角),用点画的伸缩、留放、抑扬的鲜明对比,来追求结体的奇倔。用笔稳健沉着,长横长捺每故作衄挫,笔起波澜,其体势如凌冬能体现黄庭坚草书紧峭奇崛,气势雄健的风格。赵孟J顷曾说:“黄太史书得张长史圆劲飞动之意,望之如高人胜士,令人惊叹。”此帖即有高人胜士的气度,是最能体现山谷行书风骨的代表作之一。与此帖风格一致的,还有《赠张大同卷跋尾》,

《牛口庄题名卷》、《经伏波神祠诗》等。 

    十、米 

    米芾(10511107),字元章,别号鹿门居士、海岳外史、襄阳漫士等等。祖居山西太原,后徙湖北襄阳,定居于润州(今江苏镇江),故称“米襄阳”或吴人;官至书画学博士、礼部员外郎,世称“米南宫”;因资性狂放,且有好洁之癖,人又叫他“米颠”,是宋代著名的书画家。《宋史》本传说他“为文奇险,不蹈前人轨辙。特妙于翰墨,沉着飞翥,得王献之笔意。尤工临移,至乱真不可辨。……奉诏仿《黄庭》小楷,作周兴嗣《千家韵语》,又入宣

和殿观禁内所藏,人以为宠”。米芾对于书法,既重视传统,又不为传统所囿。他师法极为广远,从晋、唐众名家,上至汉代竹简、战国石鼓、两周鼎铭(金文),无不研习(见《群玉堂·米帖》中一段学书经过的自叙),并很善于发现、吸收和消化前贤的精华,在继承传统的基础上创新,正像他自己说的那样:“吾书取诸长处,总而成之,人见之不知以何为祖也”。(《海岳名言》)因此,从他成熟阶段以后的作品(特别是行草),可以看出有很深的传统根底,但体势精神又与前人不同,可以说运笔于法度之中,得意于传统之外。“奇逸超迈,烟云卷舒”,别有自家风采。苏东坡评论他的书法时说:“海岳平生篆、隶、真、行、草书,风樯阵马,沉着痛快,当与钟、王并行,非但不愧而已。”(《东坡集》)董其昌也说米芾的书法乃“宋朝第一,毕竟出东坡之上”。米芾的行草对后世影响很大。传世墨迹很多,著名的有《研山铭》、《珊瑚帖》、《蜀素帖》、《苕溪诗》、《向太后挽词》等。

研山铭大字行书墨迹,后有其子米友仁鉴定为真迹的跋语。此帖下笔倜傥纵横,无所顾忌,虽不拘泥于前人成法,但又不妄作狂怪;体势雄浑,跌宕多姿,而又自然天成;尽管字中牵丝不多,上下字更是各自独立,但点画之间,上字的末笔与下字的首笔之间,其启承转合的照应关系却很明显,故气势通贯,韵调和谐。与此帖体势风格相似的还有《虹县诗》、《多景楼》(也都是大字行书墨迹),不过此二帖多用枯笔,笔法也更加狂放,不如此帖圆润含蓄。

蜀素帖行书墨迹,绢书(有乌丝栏)。蜀素是四川生产的一种白色生绢。此帖是米芾用蜀素书写的自作诗。其结字,疏密适中,大小、正斜相杂;其用笔,运行的抑扬顿挫,节奏的轻重缓急,点画的起承转合,墨色的枯湿浓淡,极尽变化而又出诸自然;通篇气势一贯,潇洒甜畅,痛快淋漓,真是超尘出世的佳作。明代沈周于卷后题跋说:“苏长公论其清雄绝俗之文,超妙入神之字,今于此卷见之。”给予了很高的评价。此卷写于元祜三年(1088)九月,是时米芾三十八岁。同年同月写的《苕溪诗卷》(行书纸本墨迹),与此卷结字、用笔相同,只是书写材料一是绢,一是纸,质地不同,因而墨泽气韵稍异,也是米书佳作。

米芾《蜀素帖》

十一、赵孟頫

赵孟頫(12541322),字子昂,号松雪道人,是宋宗室秦王赵德芳的后裔,湖州(今属浙江)人。年十四以父勋叙官。宋亡,即居家治学。元世祖至元二十三年(1286),以“遗逸”(贤士)入选进见,颇得元世祖赏识,官至翰林学士承旨、荣禄大夫,封魏国公,谥文敏。赵孟頫是元初著名的书画家。《元史》本传说他自幼聪明,“读书过目辄成诵,为文操笔立就”;并说他“篆、籀、分、隶、真、行、草书无不冠绝古今,遂以书名天下,天竺(即今印度)有僧数万里来求其书,归国中宝之”。赵孟頫是元代尚古尊帖的书学代表人物,他的书法主要宗法晋、唐诸贤,略参宋人笔意,以清秀婉丽见称于世,人谓“赵体”,对元明清三代的书法影响甚大。传世墨迹很多,主要有《胆巴碑》、《仇锷墓碑铭》、《洛神赋》、《道德经》、《闲居赋》等。

洛神赋传世的赵孟頫行书《洛神赋》墨迹有两种,一为王世杰氏藏本,一为天津艺术博物馆藏本。这里介绍的是后一种。此卷是元大德四年(1300)为盛逸民写的,是赵孟頫中年时代(四十八岁)的作品。结字、用笔以及章法多用“二王”法度,在平和舒朗之中求其多变多姿。整卷气势一贯,宛如一渠清流,轻荡微波,缓缓而去,给人一种柔润清新的气息和韵味。此帖法度严谨,笔法圆润流畅,起笔藏露兼用,转折方圆结合,收笔锐钝错置,因而点画流美多姿。姜夔在《续书谱》中说:“一字之体,率有多变,有起有应,如此起者,当如此应,各有义理。右军书……无有同者,而未尝不同,可谓‘所欲不逾矩’矣。”此帖正具有这样的特点,可见赵孟頫很好地继承了王书的法理。

    闲居赋纸本行书凡五十六行,每行字数不一,共六百二十七字。现藏台北故宫博物院藏。

古人说欲书当先凝神静虑,预想字形,看所书一纸之中是何字句,言语多少,与何种书体相合,不得临时无法,任笔所成。《闲居赋》便是书体与内容完美结合的典范。蓝天白云,风和日丽,挚友相聚,心情闲适,绿树如阴,美酒飘香。这情,这景,当何以表现?书以楷体,过于沉稳,不够潇洒;书以草体,过于狂放,不够平和;至于篆隶等体,则去之更远了。唯有这偏于楷的行书最适合表现这样的景致,这样的心情。

    和《洛神赋》相比,《闲居赋》又有另一番气象。笔法精妙娴熟,运笔迟速分明,肥瘦相安,笔意劲健。虽是信手天成,但莫不内含匠心。线条清丽而爽快,结体瘦紧,和《洛神赋》的宽和疏朗、妩媚柔润有明显的不同。墨色的浓淡,点画的粗细,都自然和谐,饶有趣味。整个幅面线条清新,可中间不时地又夹杂少数墨色浓润的字,显得活泼生动,打破了幅面的单调和板滞。这件作品清瘦俊峭,有唐人遗风。

    十二、文征明

    文征明(14701559),初名壁,字征明,从四十二岁起以字为名,更字为征仲,号衡山,明代长洲(今江苏吴县)人,官至翰林院待诏,征明精于诗文书画,与祝允明、唐寅、徐祯卿并称为“吴中四才子”。他小时候并不聪明,字也写得不好,只是学习特别刻苦。据《明史》本传记载,在“郡学”念书时,同学多背着老师玩乐,他却埋头临写《千字文》,每日达十本之多。

文征明学文于吴宽,学书于李应祯,学画于沈周,此三人都是当时的名士,他父亲的好友。李应祯还是他的岳父,对书学颇有研究,造诣也很深。文征明的书法最得力于李氏在理论和方法上的指导与严格要求。据文徵明自己说,一次李氏见他写字带有苏东坡的笔意,便大声斥责说:“破却工夫,何至随人脚踵,就令学成王羲之,只是他人书耳!”文征明曾广泛地师法过魏晋唐宋的诸名家,在继承传统的基础上有所创新,成为明代成就很突出的书家,是敢于冲破“台阁体”而使明代书法走向中兴的代表人物之一。他的书法,最精工的是小楷。大字书轴或碑刻,有的则明显有黄庭坚、苏东坡、赵孟頫等人的痕迹。传世墨迹有小楷  《常清净经》、《苏东坡自书赤壁赋真迹跋》、《万岁通天帖跋》等;行草书有《赤壁赋》、《乐志论》等。

赤壁赋行书纸本墨迹,笔法精熟劲健,自然疏畅,体势清刚活泼,虎虎有生气,最能体现文征明的独特风格。他在篇末自跋云:“嘉靖戊午冬十一月廿日,夜寒不寐,篝灯漫书,纸墨欠佳,笔尤不精,殊不成字”。自跋说的嘉靖戊午即是他去世的前一年。一个九旬老翁在冬寒不寐之夜,有雅兴挑灯提笔书写这样的长文,并能一气呵成,气韵连贯,一丝不苟,其精力的旺盛,指腕的灵活,真令人难以想象。与此帖风格一致的,还有他八十六岁重书的自作《西苑诗》等。从这些暮年的作品看,已经把从前人那里学到的东西完全彻底地融会贯通,而建树起自家特有的气象。这就是孙过庭所谓的“通会之际,人书俱老”吧。

    十三、董其昌

    董其昌(15551636),字玄宰,号思白,又号香光,华亭(今上海市松江县)人,官至礼部尚书,明代晚期的著名书画家。他的书法,博涉晋、唐诸贤,悟入微际,自成大家,跨绝一代,在明末清初影响很大。关于他的学书过程,他在《画禅室随笔》中有一段颇详细的自叙:“吾学书在十七时,先是吾家仲子伯长名传绪,与余同试于郡,郡守江西袁洪溪以余书拙置第二,自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》,又改学虞永兴,以为唐书不如晋、魏,遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《宣示帖》、《丙舍帖》。凡三年,自谓逼古,不复以文征仲、祝希哲置之眼角,乃于书家之神理,实未有入处,徒守格辙耳。此游嘉兴,得尽睹项子京家藏真迹,又见右军《官奴帖》于金陵,方悟从前妄自标评,譬如香岩和尚,一经洞山问倒,愿一生做粥饭僧,余亦愿焚笔砚矣。然自此渐有小得,今将二十七年,犹作随波逐浪书家。墨翰小道,其难如是,况学道乎!”他在此文中还多处谈到研习唐宋名家的情况。可见他于书法大体是取道宋、唐,直逼晋、魏,出入百家而独树一帜。他自己也认为,他的书法即便“不能追踪晋、宋,断不在唐人后乘也”。传世书迹有《海市诗》、《蜀素帖跋》、《万岁通天帖跋》等。

蜀素帖跋董其昌于米芾《蜀素帖》前、后有两则跋语,此为前跋。跋语中叙得《蜀素帖》经过云:“余先得摹本,刻之戏鸿堂帖,甲辰五月,新都吴太学携真迹至西湖,遂以诸名迹易之。”查此“甲辰”,当为明神宗万历三十二年(1664),董氏时年五十岁。此跋为行书,结字多用晋人法度,闲雅清和,而用笔多采米法,灵活多变,但又没有米的放纵。多用藏锋和枯笔,内含筋力,外象虚和。董其昌曾说:“书法虽贵藏锋,然不得以模糊为藏锋,须有用笔如太阿割截之意,盖以劲利取势,以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥、如锥画沙是也。”观此跋笔意,诚如斯言。董氏娴熟于古今名家笔法,方能如此得心应手。

董其昌《蜀素帖跋》